загрузка...
загрузка...
На головну

ЕСТЕТИКА Ніцше: ЕСТЕТИКА ЖИТТЯ

  1. A) Опис життя перших переселенців Миколою Михайловичем Пржевальським
  2. I. Держава і право. Їх роль в житті суспільства.
  3. III. санітарно - освітній - формування здорового способу життя.
  4. XII. ДВИГУНИ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИТТЯ
  5. XIII. ЛІНІЯ ПРАГНЕННЯ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИТТЯ
  6. Акторство в життя
  7. Альбер Камю (1913 - 1960) зробив головною проблемою своєї екзистенційної філософії проблему сенсу життя.

Фігура Ф.Ніцше (1844-1900) чи піддається однозначному тлумаченню: Ніцше в тій же мірі філософ життя, в якій і філософ моралі, етик, естетик, філософ релігії, гносеолог, метафізик. Універсальність філософії Ніцше пов'язана з тим, що радикальний характер його філософії не дозволяє робити поділ, і з тим, що афористичний лист Ніцше представляє собою безліч монад думки: кожен афоризм фрагментарний, але також і відображає собою весь універсум думки.

Виходячи з презумпції цілісності філософії Ніцше слід розглядати коло естетичних проблем і їх рішень, заявлених у німецького філософа. Поза цілісного підходу до філософії Ніцше виникає ризик розтрачуватися по дрібницях, так і не вийшовши на загальне, принципове і істотне для філософської проблематики Ніцше.

Можна помітити, що філософія Ніцше постає в трьох послідовно змінюють один одного ликах:

- «Рання» філософія Ніцше, розкрита головним чином в роботах 1872-1875 років, головними серед яких виступили «Народження трагедії з духу музики» і «Філософія в трагічну епоху Греції»; ключова проблематика цих робіт концентрується навколо феномена песимізму, що має коріння в філософії Шопенгауера і передбачає експлікацію особливого, песимістичного ставлення до життя;

- «Середня» філософія Ніцше, що знайшла втілення в роботах 1876-1881 років: «Людське, занадто людське», «Ранкова зоря»; основна проблематика цих робіт - деструкція штампів культури і моралі, нігілістичне ставлення до життя;

- «Пізня» філософія Ніцше, створена в період 1881-1889 роках і відбилася в роботах «Так говорив Заратустра», «До генеалогії моралі», «По той бік добра і зла» та інших; центральною темою цих робіт є пафос творення нових цінностей, творення і подолання нових горизонтів життя, це експлікація особливого ставлення до життя, умовно названого подоланням нігілізму.

У зв'язку з цим філософсько-естетичну проблематику Ніцше необхідно розглядати в її розвитку і перехід: від кола проблем песимістичного ставлення до життя до нігілістичного, що приводить до його подолання.

«Тільки як естетичний феномен буття і світ виправдані в вічності».Робота «Народження трагедії з духу музики» представляє собою поєднання історико-філологічного і філософського аналізу, тому її можна розглядати як історичний екскурс по культурі Стародавньої Греції, так і своєрідну філософію життя, для якої історичний матеріал - лише поле розгортання філософської проблематики.

Філософія Ніцше починається з констатації двох начал - аполлонического і дионисического. Це універсальні початку, які не обмежені якоюсь однією сферою застосування - це почала мистецтва, життя, буття. Аполлонічне - початок порядку, пластики і привабливою ілюзії, яку можна уподібнити стану сну. Діонісіческое - початок хаотичне, початок непластіческого, жахливою істини, яка разом з тим викликає веселість, буйство, і тому його можна уподібнити сп'яніння. Разом з тим дуже важливо відзначити, що якщо аполлонічне - це світ ілюзії, яка приваблива, оскільки вона є ілюзія, то дионисическое - це перш за все розсуд ілюзорності того світу явищ, в якому живе людина, це пізнання ілюзорності ілюзії, а, значить, це дистанція по відношенню до аполлонічного світу ілюзії, це дистанційована перспектива по відношенню до життя, і, як наслідок цієї дистанції, - сп'яніння, екстаз, прорив по ту сторону причинно-наслідкових координат. Як пише Ніцше, «... Шопенгауер описує нам також той жахливий жах, Який охоплює людину, коли він раптово засумнівається в формах пізнавання явищ і закон достатньої підстави в одному зі своїх розгалужень виявиться допускає виключення. Якщо до цього жаху додати блаженний захоплення, що піднімається з надр людини і навіть природи, коли настає таке ж порушення principii individuationis, то це дасть нам поняття про сутність дионисического початку, більш за все, мабуть, нам доступного за аналогією сп'яніння»[1, I, 61].

В цьому аспекті виділяється особлива, двоїста роль уявлення про красу. Краса є область видимості, ілюзії, сфера Аполлона, покривало Майї: ілюзія красива - своєю порожнечею, своєю ілюзорністю; Аполлон «панує над ілюзорним блиском краси у внутрішньому світі фантазії» ([1, I, 60]). Краса належить царству ілюзії. Однак, з іншого боку, Ніцше вказує, що споглядання краси виривається з порядку досконалості, що споглядання краси суперечливо за своєю суттю. Краса, належачи світу Аполлона, в той же час вказує на дионисическое. Краса двоїста - це аполлонічне з його мірної ілюзією, але це і дионисическое з його дистанцією по відношенню до ілюзії, краса дозволяє побачити ілюзорність цієї ілюзії, дозволяє вказати на дионисическое з його жахом; тому в усякому спогляданні краси одне неможливе без іншого. Та краса, в якій немає вказівки на жах життя, не є красою в повному розумінні слова. Краса дволикий: на красу неможливо дивитися без жаху, яку розривають споглядає її, без розпачу, доводящего майже до сліз.

Подання про аполлонічного і діонісіческом неможливо без аналітики суб'єктів цих начал - лірика і епіка. Лірик, діонісіческій суб'єкт - той, хто, будучи захопленим спогляданням краси, бачить роздвоєність життя на дионисическое і аполлонічне, «діонісіческій людина представляє схожість з Гамлетом: і тому, й іншому довелося одного разу дійсно побачити сутність речей, вони пізнали - і їм стало гидко діяти; бо їх дія нічого не може змінити у вічній сутності речей, їм видається смішним і ганебним звернене до них пропозицію направити на шлях істинний цей світ, "соскочивший з петель". Пізнання вбиває дію, для дії необхідно покривало ілюзії - ось наука Гамлета ... В усвідомленні раз з'явилася поглядам істини людина бачить тепер всюди лише жах і абсурдність буття, тепер йому зрозуміла символічність долі Офелії, тепер пізнав він мудрість лісового бога - Силена; його нудить від цього »([1, I, 82-83]). Для лірика мислити життя - значить бачити в ній роздвоєність на дионисическое і аполлонічне, і саме цим він відрізняється від належного тільки аполлонічному епіка (пластика): лірик усвідомлює ілюзорність життя, в той час як пластик, а так само і споріднений йому епік занурений в чисте споглядання образів.

І у аполлонического, і у дионисического суб'єктів виникає необхідність в мистецтві. Але якщо для першого мистецтво - це подвоєння ілюзії, прагнення продовжити перебування в світі сну, заспокоєності і визначеності, то для другого необхідність створення мистецтва формується значно складніше. Діонісіческій суб'єкт пізнав роздвоєність життя, але світ дионисического, цього екстатичного дистанціювання від усякої визначеності, сам по собі нестерпний, дионисическое в життя позбавляє суб'єкта можливості жити і споглядати прекрасне; з іншого боку, лірик не може залишатися і в чистому світі аполлонического, оскільки його «нудить від цього» і споглядання краси веде лірика в «страшну підґрунтя» світу індивідуації. Тому йому необхідна та сфера, в якій було б виражено пізнання роздвоєності життя, і в якій діонісіческій суб'єкт зміг би знайти єдність аполлонического і дионисического, - це і є мистецтво, яке виступає «передчуттям відновленого єдності» [1, I, 94]. Діонісіческое мистецтво - це не якась похмура перспектива на життя, це радість життя, але це радість, в основі якої лежить пізнання жаху життя; Мистецтво - це жахлива радість, «дионисическое мистецтво також хоче переконати нас у вічній радості існування; але тільки шукати цю радостность ми повинні не в явищах, а за явищами. »[1, I, 121]. Саме в такому мистецтві знаходить діонісіческій суб'єкт своє «метафізичне розраду», і тому, пише Ніцше, «єдина можливість життя - в мистецтві» [2, III / 3, 76]. Мистецтвом, що виражає цю роздвоєність життя, мистецтвом, пориває з аполлонічним чарами просторово-часових координат, мистецтвом, безпосередньо висловлюють собою щось жахливе і радісне пізнання, до якого прийшов лірик, є музика. Разом з тим пластичних-аполлонічних образність чужа музиці, вона - чисте дионисическое мистецтво, характеристикою якого вже не може виступати категорія краси, прекрасне - це неможлива категорія для музики, і оцінювати музичний твір мистецтва з точки зору краси - значить значно принижувати музику. У той же час музика - це не тільки область безoбразного дионисического, але і те мистецтво, яке виражає себе в аполлонічного порядку. Отже, пише Ніцше, «ми змушені визнати можливим і те, що вона зуміла знайти і для докорінної своєї діонісіческом мудрості символічне вираження; і де ж нам шукати цього виразу, як не в трагедії і понятті трагічного взагалі? »[2, III / 3, 121]. Тим самим, стверджує Ніцше, трагедія - це музика в образах, а безoбразная трагедія - це і є музика; трагедія, будучи породженням музики, врятувала її, тобто дозволила їй існувати в образах.

Простежуючи "народження трагедії з духу музики", Ніцше вводить принципово інше трактування трагедії, ніж та, що була до нього. "З істоти мистецтва, як воно зазвичай розуміється на підставі єдиної категорії ілюзії і краси, чесним чином трагедії не виведеш; лише виходячи з духу музики, ми розуміємо радість про знищення індивіда" [2, III / 3, 121]. Але трагічне для Ніцше є більш складним феноменом, ніж музика: «народження трагедії» був пов'язаний з необхідністю існування музики в образах, тобто в аполлонічного, що тягне за собою і відповідні характеристики трагедії - в першу чергу характеристику прекрасного: "Трагедія прекрасна, оскільки той інстинкт, який усвідомлює жахливе в житті, виявляється тут як художній інстинкт з його усмішкою, проявляється як грає дитя" [2, III / 3, 153]. Трагедія oбразна, бо повертає лірика до аполлонічного, від якого він відвернувся внаслідок виявлення жаху, що виникає від прекрасної ілюзії. Незважаючи на те, що необхідність змушує лірика звернутися до аполлонічного, не так легко дається йому це звернення. Проте, живе прагне до миру Аполлона, як би це не було огидно його сутності. "Людина повинна сама бажати ілюзорного - в цьому лежить трагічна" [2, III / 4, 15].

Таку позицію Ніцше називає песимізмом. Естетика песимізму в інтерпретації Ніцше висловлює знак питання, поставлене на життя, дистанцію по відношенню до життя, "науку Гамлета", і визначає мистецтво як справжній виразник життя. Тому життя як естетичний феномен виправдана "у вічності". При цьому визначальним фактором виникнення цього песимістичного ставлення до життя було споглядання краси.

Тут відбувається перший переворот у філософії Ніцше: виявивши дионисическое і аполлонічне за допомогою споглядання прекрасного, діонісіческій суб'єкт стверджує в якості необхідного то мистецтво, в якому проявляється вся трагічність зіткнення цих почав. Зустріч з дионисических обертається трагедією як необхідним її наслідком, і, не дійшовши до трагічного, лірик не вичерпав б належним чином і саму сферу дионисического. Але саме тому відбувається переворот самого уявлення про діонісіческом суб'єкті.

Лірик творить мистецтво, дистанціюється від аполлонического і дионисического, але саме це дистанціювання як творіння мистецтва передбачає дистанціювання від самого творіння. Лірик перестає бути тим ліриком, який споглядав красу, - цей лірик як діонісіческій художник стає естетика, Споглядають себе і своє творіння ,. Лірик творить, естетик ж, "спостерігаючи художника і народження твору мистецтва, зрозумів, яким чином суперечка множинності ще може містити в собі закон і право, як художник одночасно і творить і споглядає, як необхідність і гра, боротьба і гармонія з'єднуються попарно для того, щоб створити художній твір "[3, 214]. Естетік споглядає аполлоническую красиву ілюзію, вона стає для нього естетичним феноменом, і разом з тим і життя в його спогляданні є естетичний феномен. Крім як споглядання прекрасного життя неможливе, "тільки як естетичний феномен буття і світ виправдані в вічності" [1, I, 75]. Тим самим стався своєрідний переворот: якщо для дионисического суб'єкта краса була лише покажчиком на підґрунтя принципу індивідуації, то для естетика краса стає єдиною реальністю. Так виникає поняття естетика, естетичного суб'єкта, аналіз якого був проведений вже в роботах, позначених як «Несвоєчасні роздуми». це роздуми естетика, А тому ці роздуми і несвоєчасні, тобто дистанці від предмета обговорення.

Тут Ніцше, обговорюючи статус філософа, зауважує, що бути невчасним - значить "бути простим і чесним в мисленні і життя", тобто "Вірити лише в те буття, якого не можна заперечувати і яке саме істинно і правдиво" [1, I, 35]; тим самим чесність, яка характеризує несвоєчасність - це здатність бачити ілюзорність життя, І тому "правдива людина усвідомлює, що його діяльність має метафізичне, зрозуміле із законів іншої і вищого життя і в глибокому розумінні затверджує значення; хоча все, що він робить, здається руйнуванням і знищенням законів життя" [1, I, 35]. Естетік чесний в тому сенсі, що його відрізняє здатність пізнавати в життя відміну ілюзорного від неіллюзорно. Пізнавши ілюзорність життя, неможливо визнавати сучасність, яка не знає цього пізнання. Сучасність і своєчасність "вбиває" естетика, зводить на "ні" його естетичне споглядання, але в той же час сучасність, цей світ нечесності і неглубіни, так само потрібен естетику, як і його чесність: «Повна різноманітних страждань і сорому життя того, хто блукачем і чужаком живе в цьому світі, і все ж змушений говорити з ним, звертатися до нього з вимогами, зневажати його і не бути в змозі обходитися без нього »[4, 134]. Такий естетик: світ, який неможливий для нього в силу того, що цей світ не знає роздвоєності життя, виявився єдиною можливістю естетика, - без цього світу не було б самого естетичного споглядання. В цьому і полягає справжня "трагедія естетизму": знаходити свою можливість в тому, що неможливо. Естетік прагне до пізнання ілюзорності, тому що не бачити в житті останнім - значить допускати нечесність. І естетик усвідомлює, що не просто споглядає цю ілюзорність, а й прагне до пізнання останньої: ілюзорність стає засобом, а метою естетичного споглядання. Бути може, і не настільки ілюзорна життя, як це бачиться естетику. Але не може він відмовитися від того, щоб бачити цю ілюзорність в житті: естетик хоче побачити ілюзорність життя, він "хоче у всіх речах побачити цю безнадійну їх основу" [4, 38], оскільки це - єдине, що становить сутність естетика. Естетичне задоволення виникає не в силу споглядання прекрасного, як це було на перших порах пізнання роздвоєності життя, а в силу пізнання ілюзорності: задоволення доставляє ілюзія в силу того, що вона є умовою існування естетика. Тим самим виникає інверсія початкової установки на споглядання: Сучасність стає об'єктом задоволення, і той самий світ неіллюзорно, заради пізнання якого колись і здійснювалося споглядання, вже сам стає неможливим, залишається лише один світ ілюзії; тепер «метою світу є безболісне споглядання, чисте естетичну насолоду: цей світ ілюзії протистоїть світу болю і протиріччя» [5, IX, 178]: якщо для лірика можливістю життя належало мистецтво, то для естетика, минулого вже через це ліричний ставлення, такою можливістю бачиться споглядання світу ілюзії. У зв'язку з цим переосмислюється і саме поняття дистанції: пізнання сучасності як єдиної реальності для естетика звертає останнього до самого себе: якщо в житті присутній ілюзія, щось не ілюзорно чи саме споглядання ілюзії? Тим самим разом з естетичним спогляданням ілюзорності життя виникає і можливість пізнання ілюзорності самого живе. Естетік стає заперечує - при цьому заперечує не тільки життя, але і самого себе як суб'єкта естетичного спогляданням. Почавши з споглядання прекрасного, пройшовши всі перипетії ліричності і естетизму, в філософії Ніцше суб'єкт встає на нігілістичний шлях ставлення до життя, виходить на круг питань, пов'язаних вже з наступним корпусом робіт Ніцше.

Життя - мистецтво - нігілізм.У роботах другого періоду своєї творчості Ніцше розглядає в основному проблеми пізнання і нігілістичного ставлення до життя, їм вводиться поняття «вільного розуму», «інтелектуальної совісті», вводиться своєрідна онтологія множинності і нетотожності сущого, естетична проблематика виявляється розвитком і уточненням ницшевской нігілістичній гносеології і онтології . У той же час варто враховувати, що саме поняття вільного розуму виявилося прямим «спадкоємцем» естетичної проблематики.

Можна виділити три повторюваних ідеї в творчості Ніцше цього періоду. По-перше, це поняття вільного розуму. Естетік в філософії Ніцше доходить до осягнення ілюзорності сущого, серед якого він вбачає і ілюзорність самого себе як естетика; саме з цього моменту і вводиться поняття «вільного розуму», який мислиться як звільнений від цінності суб'єкта. По-друге, нігілістичне ставлення до життя має зберігати певний порядок знецінення життя, який гарантується вводиться Ніцше поняттям «інтелектуальної совісті». Разом з тим, «інтелектуальна совість» задає необмеженість пізнання (названа Ніцше «пізнанням заради пізнання») і саме в вигляді нігілістичного пізнання життя і бачиться єдина можливість життя. По-третє, пізнання «вільного розуму» призводить до ідеї множествененності: в світі сущого немає нічого тотожного самому собі, ні дійсності як такої, оскільки недійсний сам суб'єкт.

Ці три ключові ідеї визначають особливу роль мистецтва. Щоб «пізнання заради пізнання» не знало в своєму розгортанні меж, необхідно знайти те, що породжувало б ілюзорні форми для підтримки життя. Саме такою формою виступає мистецтво: «Ритм накладає туманне покривало на реальність; воно спонукає до деякої штучності мови і нечистоти мислення; тінь, яку він накидає на думку, то закриває, то підкреслює явища. Як тіні потрібні для прикраси, так "неясне" потрібно для більшої виразності. - Мистецтво робить виносяться вид життя, огортаючи її серпанком нечистого мислення »[1, I, 326]. Тим самим можна помітити, що якщо при песимістичному ставленні до життя мистецтво і краса виступали засобом, приподнимающим покрив з життя, то при нігілізм необхідність мистецтва диктується потребою накласти «туманне покривало на реальність». мистецтво творить ілюзорність, і якщо віра приймає ілюзорні уявлення, то мистецтво творить їх; віра і мистецтво обманюють, але обман віри полягає в прийнятті брехні як такої, обман же мистецтва полягає, навпаки, в творенні цієї брехні.

Ніцше пропонує критичну трактування мистецтва реалізму, яке він називає обманом, брехнею проти пізнання. Ніцше відкидає класичний погляд на реалістичне мистецтво, що зв'язує реалізм і пізнання дійсності. Навпаки, стверджує Ніцше, реалістичне мистецтво - Це найбільш оманливе мистецтво тому, по-перше, що воно приймає цінність суб'єкта; по-друге, воно не ставить своєю умовою інтелектуальну совість, що наближає це мистецтво до віри; нарешті, по-третє, воно бачить суще тотожним.

Отже, саме від цих "гріхів" має, по можливості, звільнитися то мистецтво, яке прийде на зміну реалізму і яке Ніцше називає «поезією майбутнього». І хоча концепція «поезії майбутнього» в текстах Ніцше не визначена досить повно, можна виділити найважливіші риси цього майбутнього мистецтва. По-перше, якщо реалізм виходив з прийняття дійсності, то поезія майбутнього, на думку Ніцше, ставить своїм гаслом наступне: "Тільки дійсність, але далеко не всяка дійсність! Тільки обрана дійсність!" [2, IV / 3, 62]. Ця обраність виражається в ясності і чистоті, які, як вважає Ніцше, не були властиві реалізму: твори поезії майбутнього "відрізнялися б тим, що були б захищені від атмосфери пристрастей - від зображення непоправних вчинків, хворого тіла, дошкульного сміху і скреготіння зубів; весь цей трагікомізм став би грубим, незграбним архаїзмом в порівнянні з новим мистецтвом. у нових образах і сюжетах переважали б сила, доброта, м'якість, чистота, невимушена і вроджена помірність; рівна грунт надавала б ногам спокійне достаток; світле небо відбивалося б на обличчях та подіях ; знання і мистецтво склали б одне ціле "[4, 180-181]. Цікаво відзначити, що, на думку Ніцше, в такий поезії майбутнього відбувається синтез "знання і мистецтва": поезія майбутнього - то мистецтво, яке виходить із уявлення про вільний розумі, а тому це мистецтво передбачає поняття пізнання заради пізнання, і, отже, це останнім є умовою поезії майбутнього. Поезія майбутнього нігілістичні саме тому, що вона можлива завдяки пізнанню заради пізнання, це мистецтво є наслідком знання, але не умовою його; і поезія майбутнього чесна саме тому, що принципом цього мистецтва є чистота.

Отже, поезія майбутнього повинна зображати дійсність, яку розуміють як чистота, яку можна порівняти зі строгістю пізнання заради пізнання. Але однієї чистоти недостатньо, щоб виникло це мистецтво, що пред'являється чистота - скоріше формальний, а не змістовний принцип такого мистецтва. Змістом же такого мистецтва є уявлення величі, великої людини: «Подібно до того, як раніше художник створював зображення богів, тепер йому слід було б працювати над прекрасними людськими образами, відшукуючи їх у сучасному світі дійсності. Чи не ухиляючись від дійсності, він вибирав би тільки ті сюжети, в яких можливе виникнення прекрасної, великої душі; своїм образам він надавав би гармонійну правильну форму "[4, 180]. Якщо реалістичне мистецтво, по Ніцше, репрезентує віру і дії« пов'язаного розуму », то пропонована їм« поезія майбутнього »репрезентує велич розуму вільного. Познающий,« вільний розум »виявляється предметом справжнього мистецтва, але також «вільний розум», спочатку пов'язаний лише з пізнанням, в кінці кінців, звертається до прекрасного, він стає вище розуму пов'язаного не тільки і не стільки своїм знанням, скільки здатністю поширювати на природу видиме їм прекрасне, але не можна сказати , що вільний розум стає знову естетики, бо поняття першого передбачає не бездіяльне споглядання, а зміна світу сущого "за законами краси". Якщо для "раннього" Ніцше прекрасне пов'язувалося з промежуточностью між світами Аполлона і Діоніса, то споглядання прекрасного при нігілістичному ставленні до життя саме стало можливим завдяки пізнанню вільного розуму: тільки при наявності пізнання з боку вільного розуму і можливо побачити прекрасне в мистецтві і поширити його на все суще.

Мистецтво вступає в союз з пізнанням в поезії майбутнього і цей союз вже істотно змінює початкове уявлення про пізнання як єдиною формою прояву вільного розуму і про мистецтво як про оманливої ??формі. Мистецтво не просто творить ілюзорні форми, воно творить їх в силу неможливості цього творіння з точки зору «вільного розуму» і «інтелектуальної совісті». Життя стає тією формою, в якій дивним чином сходяться істина (пізнання) і брехня (мистецтво), «так» і «ні», необхідність створення нових форм і її неможливість. Таку двоїстість Ніцше називає "веселою наукою" і не випадково, що і саме поняття "весела наука", і твір з такою назвою з'являється на проміжку між другим і третім етапами творчості Ніцше.

"Весела наука" - це і є те, що поєднує в собі як принцип пізнання ( "наука"), так і принцип мистецтва ( "веселість"): розвиток нігілізму призводить до того, що "весела наука", будучи почасти породженням пізнання заради пізнання, стверджує необхідність принципу для розгортання пізнання, "весела наука" передбачає "розімкнути" пізнання і прийняти в якості початку пізнання довільність (ілюзорність), але при цьому таке прийняття має відбуватися згідно суворості та інтелектуальної совісті. "Весела наука" стверджує в якості початку пізнання довільність з тим, щоб з цього довільного початку строгим чином виводити те, що з нього випливає. І якщо раніше для Ніцше було неможливо визнавати що-небудь у якості початку пізнання і тому пізнання було замкнуто на собі, і, як казав Ніцше, "прославляти початок є чисто метафізична потреба, вона спливає знову при розгляді історії та передбачає безсумнівно, що на початку всього знаходиться найважливіше і суттєве "[4, 272], то тепер, навпаки, Ніцше наполягає на необхідності початку, однак цим початком виступає не якесь" безсумнівну "або ж" самоочевидне ", а свавілля (" брехня "," ілюзія ", "ідеал") як свідок неможливості цього початку. У цьому полягає "веселощі" "веселою науки". "У переважної більшості людей інтелект являє громіздку, підозрілу, рипучу машину, завести яку - одна тяганина: вони називають це" серйозно ставитися до справи ", коли мають намір попрацювати і гарненько подумати цією машиною - о, як обтяжливо має бути з це ворушіння мізками! Славна бестія, людина, втрачає, мабуть, гарний настрій щоразу, коли добре думає: він стає "серйозним"! і "де сміх і веселощі, там думки немає справи" - так звучить забобон цю серйозну бестії проти всякої "веселою науки ". - Ну що ж! Покажемо, що це забобон" [1, I, 649]. «Весела наука» передбачає нігілістичне ставлення до життя, але в той же час це поняття виражає собою відхід від нігілізму в сторону іншого ставлення до життя, бо передбачається наявність нехай і довільного, але все ж почала. "Весела наука" є свідченням того, що змінилося саме ставлення до життя: вільний розум вже перестав бути тим, який вважав єдину можливість життя в пізнанні заради пізнання; сам суб'єкт нігілістичного ставлення до життя змінився і розум вільний став розумом веселим. Виникає новий суб'єкт ставлення до життя - веселий розум, І як свого часу необхідність ставлення до життя привела до того, що лірик змінився в естетика, з тим, щоб згодом стати вільним розумом, так і вільний розум змінився в розум веселий з тим, щоб згодом змінитися до іншого стану суб'єкта. Веселий розум - це перше, що свідчить про те, що нігілістичне ставлення до життя має бути подолано; тому для Ніцше поняття веселості зв'язується як з твердженням довільності початку, так і з твердженням подолання нігілістичного ставлення до життя. З цього необхідно зробити висновок, що те, на чому наполягає веселий розум - це "веселість після довгого утримання і безсилля, радість повертається сили, яка пробудилася віри в завтра і післязавтра, раптового почуття і передчуття майбутнього, близьких авантюр, наново відкритих морів, знову дозволених, знову поволенних ланцюгів "[1, I, 492].

Однак саме це подолання залишається в понятті веселою науки формальним: лише заявляється необхідність такого подолання, саме ж воно веселому розуму не належить; веселий розум зупиняється на вимогу затвердження довільності початку, але не доходить до самого цього твердження. І саме з питання про можливість такого твердження початку і починається подолання нігілізму, яке висловило себе в пізньому періоді творчості Ніцше.

«" Це красиво "означає - говорити" так "життя».Третій період творчості Ніцше висловлює новий тип ставлення до життя - подолання нігілізму. У пізніх роботах висувається програма «позитивної філософії», і не останню роль в цьому відіграє мистецтво.

Основним компонентом критики нігілізму у Ніцше постає те, що нігілістичне ставлення до життя зупиняється на «ні» по відношенню до життя, «воля до ніщо стала пані над волею до життя! "[6, 178]. Нігілістичне ставлення до життя може бути подолано знеціненням« ні »по відношенню до життя, і те, що залишається - це створити цінність життя, створити "навіщо?" життя. Нігілістичне ставлення до життя двояко: це і сила життя, але одночасно і слабкість життя, "показник нестачі сили, здібності знову творчо поставити собі якусь мету якесь "навіщо", - нову віру "[6, 45].

Через поняття сили Ніцше і пропонує провести аналітику ставлення до життя, що долає нігілізм. Сила стає ключовим поняттям філософії Ніцше: «Я вчу говорити немає всьому, що послаблює, - що виснажує ... Я вчу говорити так всьому, що підсилює, що нагромаджує сили, що виправдовує почуття сили" [6, 61]. Сила, зрозуміла як подолання неможливого, стає принципом для подолання нігілізму. Життя, виявлення "ніщо" якої передбачає нігілізм, сама проголошується силою: життя - це сила для суб'єкта, що долає нігілізм, бо саме подолання і полягає у виявленні сили по відношенню до нігілізму. Разом з тим, саме «ніщо» життя обмежує силу, "наші передумови: немає Бога, немає мети, сила - кінцева" [2, 283], але ця кінцівка сили є не недоліком, а перевагою: сила - це не тільки подолання неможливого , але це також і неподолання іншого неможливого - на користь нового подолання.

З такою подвійністю поняття сили Ніцше пов'язує уявлення про волі до могутності й життя в трактуванні пізнього Ніцше стає не просто силою, а волею до влади, тобто творінням; неможливість творити цінність життя - це слабкість життя, це НЕжиття, творіння ж цінностей життя - це сила життя, це і є життя як воля до могутності. «Необхідно нове, більш чітке визначення поняття" життя ". Моя формула цього поняття свідчить: життя - це воля до влади »[6, 106]. З волею до могутності пов'язана концепція переспектівізма як поширення цінностей на життя: життя цінне лише остільки, оскільки твориться ця цінність; розвитком цієї ідеї є поняття дарує чесноти. Мало мати силу творити цінності життя, потрібно мати і силу їх дарувати; дарувати, робити з «ніщо» щось «повідомляти становленню характер сущого - це є вища воля до влади» [6, 288], «дарує чесноту є вища чеснота» [1, II, 53], творення життя є її дарування.

У цьому контексті і виникає особлива роль мистецтва. Якщо життя розуміється як сила, розвинена до перспективізму волі до могутності, що приводить до творящему даруванню, то мистецтво стає виразником цієї сили в чуттєвій формі, і для позначення цього союзу чуттєвості і сили Ніцше використовує введене їм ще на ранньому етапі своєї творчості поняття сп'яніння (Rausch ): «для того, щоб існувало мистецтво, для того, щоб існувало якесь естетичне творчість і споглядання, необхідно одне фізіологічне передумова - сп'яніння... Істотним в сп'янінні є почуття зростання сили і повноти »[1, II, 597-598]. Ніцше говорить також про небезпеку неправильного підходу до сили в мистецтві: сп'яніння, що виражає силу в мистецтві, може постати не як сила, а як протилежність її, як слабкість, як "хворобливе в сп'янінні" [2, VIII / 3, 327]. Сп'яніння як чуттєву форму сили легко сплутати з болючим її проявом, з дешевою формою пияцтва і розбещеності; є небезпека побачити в танці Заратустри не силу, а п'яну ходу аутиста. Сила відрізняється обмеженістю "ніщо" і разом з тим прагненням до подолання цього "ніщо" - і ось саме ця двоїстість і може служити підставою для змішування сили з її протилежністю. Але таке поняття сили: воно не може не бути двоїстим, бо саме в іншому випадку сила переходить в свою протилежність.

Але поряд з поняттям сили інший не менш суттєвою рисою творіння цінностей є перспективність волі до могутності. Виявом цієї перспективності є вводиться Ніцше поняття ідеалу. Поняття мистецтва, каже Ніцше, виявилося неправильним, перевернутим, в той час як мистецтво - це перш за все "ідеально зображена сила" [2, VII / 2, 46]. Бути продуктом сп'яніння для мистецтва, безсумнівно, важливо, але недостатньо, бо сама ця сила, представлена ??як сп'яніння, прагне знайти своє вираження - і знаходить його в ідеалі.

Але в чому ж полягає це ідеалізування в мистецтві? "Звільнити тут від одного забобону: ідеалізування не перебуває, як зазвичай думають, у відверненні або виключення незначного, побічного" [1, II, 598]. Ідеалізування не повинно виходити з визнання відмінності ідеального і неідеального. Лише в тому випадку буде можливість стверджувати ідеал в мистецтві, якщо буде прийматися неможливість цього ідеалу, бо як цінність затверджується в подоланні нігілізму не тому, що вона мислиться необхідної, а, навпаки, тому, що вона мислиться неможливою, так і ідеал в мистецтві затверджується НЕ виходячи з його необхідності, а, навпаки, виходячи з його неможливості. Тому ідеал в мистецтві - це те, що стверджується таким саме внаслідок його неспроможності, ідеалізування - це "жахливе висування головних рис, так що інші, завдяки цьому, зникають "[1, II, 598].

Таким чином, ідеал як цінність, представлена ??в мистецтві, характеризується своєю неможливістю, подолання якої стає можливим завдяки тому, що основою мистецтва мислиться сп'яніння. Таке поєднання чужорідного - неможливості ідеалу і затвердження необхідності його - має, по Ніцше, характеризувати будь-яке мистецтво, що претендує називатися мистецтвом. В іншому випадку розуміння мистецтва виявиться неможливим з точки зору ставлення до життя, що прийшов на зміну нігілізму і відбудеться регрес в розумінні мистецтва. Мистецтво, каже Ніцше, має показувати собою силу як ідеал - але якщо враховувати, що сила полягає в подоланні всякого неможливого, знайденого в ідеалі, то можливо стверджувати, що ідеал в мистецтві полягає в утвердженні ідеалу як неможливого, а тому ідеалізування в мистецтві полягає в утвердженні неможливості ідеалу. В цьому і лежить корінь відмінності "висування" в мистецтві від "відволікання або виключення" в ньому. Якщо останні припускають наявність ідеалу, отже, допущення його можливості, виходячи з якої і відбувається ідеалізування, то перше, навпаки, виходить з відсутності ідеалу і з його неможливості. Ідеал виставляється (кажучи мовою німецького філософа - "висувається") як сила, оскільки поняття останньої характеризує відповідне ставлення до життя. Затвердження відсутності ідеалу взагалі і ідеалу в мистецтві зокрема - це доля нігілізму, від якого вже пішло постнігілістіческое ставлення до життя. Цінність неможлива, але саме тому вона затверджується, а не заперечується - така "логіка" Ніцше щодо подання про подолання нігілізму. І німецький філософ переносить цю ж логіку і на мистецтво, яке знаменує собою розвиток цього подолання нігілізму: ідеал неможливий, але саме тому він затверджується, - твердження ж ідеалу відбувається за допомогою сили (сп'яніння), яка виводить цей ідеал, його неможливість і необхідність не з існуючого уявлення про ідеал в мистецтві, а з самої себе.

Нарешті, ставлення до життя, в якому виражається подолання нігілізму, результуюча в дарує чесноти, яка в мистецтві, що відображає подолання нігілізму, перебуває своє відповідність.

Сила пов'язана з подоланням і кінцівкою, тому сила, представлена ??в мистецтві як сп'яніння, також володіє цією подвійністю: сп'яніння - це надлишок і надлишок, "почуття сп'яніння - це фактично надлишок сили" [5, XVI, 227], але в той же час саме сп'яніння по необхідності обмежується самим же собою, своїми власними художніми ідеалами: Мистецтво - це обмежене сп'яніння і без обмеженості не було б можливості говорити саме про творі мистецтва, Без сп'яніння само не з'явилася б можливість самого мистецтва.

Отже, мистецтво і художній геній при ставленні до життя, змінив нігілізм, повинні характеризуватися надмірністю і обмеженістю. Якщо ж допустити, що мистецтво повинно існувати в світі образів, і що образний вислів ідеалу в мистецтві є тією обмеженістю, яка зв'язується з поданням про тілесності, то визначення мистецтва як продукту сп'яніння, обмеженого художнім ідеалом, Ніцше змінює і розвиває так, що воно наближається до змістовного його висловом: "Мистецтво - це надлишок квітучої тілесності в світі образів" [5, XVI, 229]. У цьому визначенні, з одного боку, мова йде про художній преізбитке сили, яким є сп'яніння; з іншого боку, мова йде про "квітучої тілесності", яка виявляється художнім Ідеалізування. Але якщо художник "виливається, він переливається, він витрачає себе, він не щадить себе, - з фатальністю, фатально, мимоволі, як мимоволі виступає річка зі своїх берегів" [1, II, 619], якщо художник преізбиточен, але в той Водночас і обмежений, то він видарівает себе в творі мистецтва, ніж та привноситься в мистецтво зацікавленість самої художньої діяльності. Художник, каже Ніцше, не може творити "просто так", його діяльність повинна мати рисою дарування; сила мистецтва в тому й полягає, що в ньому представлено дарування. Дарування і є той критерій, яким відрізняється слабкість в мистецтві від його сили.

Концепція зацікавленості художньої діяльності в філософії життя Ніцше багато в чому має негативний характером: Ніцше обрушується на кантівське «незацікавлена ??споглядання», оголошується "нехудожніх становищем" об'єктивність [2, VIII / 3, 327], під якою спочатку розуміється прагнення бачити те, що є [ 1, II, 597]. Здається майже безсумнівним, що об'єктивність не є невід'ємною рисою мистецтва, проте німецький філософ надає цій об'єктивності зовсім інший сенс, з якого і стає очевидним пафос викриття її в мистецтві: об'єктивність - це ознака "нейтральності, зубожілій волі", це ознака "виснаження, зубожіння , виснаження, волі до "ніщо" [2, VIII / 3, 328]. Об'єктивність в мистецтві - це не стільки прагнення показати і побачити те, що є, скільки прагнення піти від уявлення про силу, заданим подоланням нігілізму: саме безсилля визнається в об'єктивності, саме від відсутності сили прагнуть до об'єктивності. Поняття мистецтва, яка не передбачає зацікавленості, Ніцше називає "зніженим і боягузливим поняттям мистецтва" [5, XV, 388]: об'єктивність йде від уявлення про силу, до якого, як запевняє філософ, повинен прийти суб'єкт ставлення до життя. Цей останній "не є людиною факту", тим, хто виходить з того, що є. "Природа з артистичної точки зору зовсім не модель. Вона перебільшує, вона спотворює, вона залишає прогалини. Природа є випадок. Робота "з натури" здається мені поганим ознакою: вона видає підпорядкування, слабкість, фаталізм, - це падіння ниць перед petits faits недостойного цільного художника. Бачити то, що є - Це личить зовсім іншого роду людей, людям антіартістіческім, Людям факту "[1, II, 597]. І якщо необ'єктивність повинна бути невід'ємною рисою мистецтва, то наскільки суб'єкт є долають нігілізм, показується тим, наскільки мистецтво стало необ'єктивним, наскільки воно не приймає те, що є. Мистецтво - це своєрідний лакмусовий папір для суб'єкта відношення до життя: саме мистецтво і показує, чи знаходиться суб'єкт ставлення до життя на стадії подолання нігілізму чи ні.

Така ригористична необ'єктивність мистецтва може здатися досить нав'язливою, бо Ніцше не визнає жодного "наміри" в сторону об'єктивності, чому на противагу "зніженості і боягузтва" і висувається "витонченість жорстокості" необ'єктивності [2, VII / 3, 232]. Не слід тлумачити це уявлення про жорстокість мистецтва перекручено; під жорстокістю мистецтво не мається на увазі антигуманність, бо мова в даному випадку взагалі не йде про ставлення до людини. Жорстокість протиставляється боягузтва і зніженості, під якими, в свою чергу, малися на увазі людські характеристики, а прагнення піти від того уявлення про силу, яка була б досягнута при подоланні нігілізму, це "страх перед почуттями, перед сп'янінням" [2, VIII / 3 , 327]. Тому жорстокість мистецтва - це його однозначність у ставленні до об'єктивності, до виснаження, яке може проявити себе в області мистецтва. Немає нічого "страшного" в цій жорстокості: остання лише заявляє про відсутність художності в об'єктивному мистецтві.

Відповідно до представленого поглядом на мистецтво змінюється і оцінювання цього мистецтва: як мистецтво зв'язується з поданням про силу тим, що воно оголошується її продуктом, так і прекрасне зв'язується з поданням про силу тим, що прекрасним оголошується то, що є потужним. Більш того, тільки з силою зв'язується краса: сила красива, але і красивим може бути тільки те, що сильно. "Відчуття прекрасного - це примноження почуття влади" [5, XVI, 231] і, отже, почуття прекрасного можливо тільки з боку суб'єкта, що долає нігілізм. Суб'єкт постнігілістіческого ставлення до життя бачить особливу красу - є в ній щось особливе, є в ній сила, яка проявляє себе в своїх суперечностях. Цінність, яка твориться в мистецтві, має в собі риси неможливості і необхідності, і саме в цьому проявляє себе ідеал, виражений в художньому творі. Художній ідеал тому гарний, що в ньому бачиться єдність стороннього (неможливого і необхідного), але в той же час краса тому належить ідеалу, що саме в останньому висловлює себе сила. "В красі є боротьба, і нерівність, і війна, і влада, і надмірна влада" [1, II, 73], - ось яке загальний і попереднє зауваження щодо краси в тому її вигляді, в якому вона є суб'єкту ставлення до життя, пішов від нігілізму.

У той же час зацікавленість естетичної діяльності, по Ніцше, полягає в доданні краси того, з чим пов'язана ця діяльність. Краса вже бачиться не тільки в творі мистецтва, пов'язують з ідеалом, але і в самому житті, оскільки вона розуміється як сила, отже, як мистецтво. Цей суб'єкт подолання нігілізму вводить красу в життя, він прикрашає життя і тим самим виявляє свою "дарує чесноту". Як пише Ніцше з пророчою інтонацією в "Так говорив Заратустра", "коли влада стає милостивою і сходить в видиме - красою я називаю таке сходження. І ні від кого не вимагаю я так краси, як від тебе, могутній; твоя доброта буде для тебе останнім самопреодоления "[1, II, 85]. У поданні про красу суб'єкт виривається за межі уявлення про зв'язок сили і мистецтва, бо мистецтвом стає саме життя. Згадаймо, що як при песимістичному, так і при нігілістичному ставленні до життя Ніцше обмежував уявлення про прекрасне одним лише мистецтвом, - тепер же, коли саме життя визначається через силу і, отже, через мистецтво, найвищим проявом цієї сили як волі до влади є таке творіння цінностей життя, що вони виявляють себе в самій же життя. Додання краси життя - ось що означає творити цінності життя: "Де є краса? Там, де я повинен хотіти всією волею "[1, II, 88], бо ця воля як воля до влади досягає свого апогею в прикрашанні життя. Досягти цього, пройшовши всі шляхи і роздоріжжя відносин до життя - ось, на думку Ніцше, в чому тяжкість краси." Краса є найважча річ. Недосяжна краса для будь-якої сильної волі "[1, II, 85], бо мало мати силу подолати нігілізм, треба ще й розвинути цю силу так, щоб вона стала принципом краси.

Краса вказує на більш змістовний момент в понятті сили, який складається в єдності неможливості і необхідності цієї краси. Стверджувати цінність життя - це і означає привносити в останню красу, "чуття визначає наше естетичне« так »;" це красиво "означає - говорити« так »" [2, VIII / 2, 222]. "Прекрасне" - це "так", яке стало вище за все "доброго" або "злого", бо всі ці останні як цінності містять в собі уявлення про особу, або прекрасне, яке виражається в прикрашанні життя, стає "по ту сторону" цінності - з тим, щоб стати новою цінністю на нових підставах [5, XVI, 231].

Краса і сила вступили у відповідному ставленні до життя в особливий союз і, отже, зростання сили також виявляється причетним до краси, поширення слабкості причетне до потворного; зростання сили висловлює себе, стверджує Ніцше, у ставленні до прекрасного; як "все потворне послаблює і засмучує людини", так і прекрасне підсилює суб'єкта ставлення до життя: "Воля до влади ... применшується разом з потворним і зростає разом з прекрасним" [1, II, 604]. Такий відтінок поняття краси знаходить своє вираження в понятті прикрашання (Verschцnerung), життя: саме це прикрашання, як це випливає з міркувань Ніцше, передбачає в якості свого умови поняття сили, але в той же час привнесення краси в життя так відноситься до самого життя, що вона, розуміється як сила і мистецтво, примножує свою силу, сприяє зростанню сили. Сила життя росте за рахунок прикрашання життя - ось до чого схиляються міркування Ніцше про красу: поза сили, поза мистецтвом, поза краси і поза прикрашання життя ця остання немислима. Прикрашати життя по тому поняттю краси, яка була досягнута в цьому відношенні до життя - ось що залишається суб'єкту ставлення до життя, що прийшов на зміну нігілізму. Все інше виявляється слабкістю по відношенню до життя і, отже, НЕжиттям.

Таке буйство життя, яке виражається в «прикрашанні» і стає принципом естетики Ніцше: «Гарне легко, все божественне ходить ніжними стопами» - перше положення моєї естетики "[1, II, 528]. Здавалося б, очевидна неможливість даного положення для Ніцше:" гарне "контрастує із закликом того ж Ніцше встати" по той бік добра і зла ", що вводиться уявлення про божественне - з усім пафосом вчення філософа. Але безумовна метафоричність божественного в даному випадку, якщо ж додати до даної проблематики уявлення про подолання, то поняття божественного постає як поняття вищого, тієї вершини, стояння на якій вказує на потойбіччя добра і зла, уявлення тієї гори, з якої одного разу спускається Заратустра. і не дивно, що ця висота, це божественне оголошується "легким", вільним від якоїсь важкості - тяжкості цінності , тяжкості суб'єкта - ця "Легкість" і ця "Божественність" стають тим єдністю творіння і дарування, в якому знайшло своє вираження прикрашання життя. Подолання нігілізму дійшло до цієї "божественності", яка генієм Ніцше була уподібнюючи станом дитини - та й з чим можна ще порівняти цю "легкість" затвердження життя? "Дитя є невинність і забуття, нове починання, гра, самокатящееся колесо, початковий рух, святе слово твердження. Так, для гри творення, брати мої, потрібно святе слово твердження: своєї волі хоче тепер дух, свій світ знаходить втратив світ "[1, I, 19]. Цією грою творення життя і є її прикрашання:" дитина "несе в життя красу.

Це і є своєрідний підсумок естетичної концепції Ніцше: суб'єкт ставлення до життя доходить до естетичного ставлення до неї - але разом з тим це ставлення має мало спільного з тим естетизмом, який послужив можливістю переходу від песимістичного до нігілістичного ставлення до життя, бо естетичне ставлення до життя з боку суб'єкта, що долає нігілізм, передбачає створення особливих цінностей життя, які проявляються в привнесення краси в життя, песимістичне ж "естетство", навпаки, передбачає виявлення неможливості цінностей життя, а тому заперечення їх. Філософія життя Ніцше, розпочавшись з естетичної проблематики, пройшовши складний шлях розвитку, до неї ж і повертається, але на новому, більш високому витку. Естетичне - це сфера сили, лише те, у чому є сила, можливо як предмет естетичного споглядання; лише те, що стало предметом естетичного споглядання, несе в собі силу життя, подолання, боротьбу: «Добрий і злий, багатий і бідний, високий і низький, і всі імена цінностей: все повинно бути зброєю і кричущим символом і вказувати, що життя має завжди заново долати саме себе! »[1, II, 72].

Примітки

1. Ніцше Ф. Твори в двох томах. М., 1990.

2. Nietzsche Fr. Werke. Kritische Gesammtausgabe. Hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Berlin, 1967-1986.

3. Ніцше Ф. Філософія в трагічну епоху. М., 1994..

4. Ніцше Ф. Мандрівник і його тінь. М., 1994..

5. Nietzsche F. Werke im 20 Banden. Leipzig, 1895-1902.

6. Ніцше Ф. Воля до влади. М., 1994..



Попередня   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   Наступна

Естетичні погляди пізньої античності напередодні прийняття християнства | СЕРЕДНЬОВІЧНА ЕСТЕТИКА | ЕСТЕТИКА ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ | ЕСТЕТИКА XVII СТОЛІТТЯ | XVIII СТОЛІТТЯ - СТОЛІТТЯ ОСВІТИ | Метафізики КРАСИ До аналітики ВКУСА | ПРОБЛЕМИ ТВОРЧОСТІ В ДИСКУСІЇ ГЕТЕ І ШІЛЛЕРА | РОМАНТИЧНА ДУША В ПОШУКАХ ФОРМИ | НІМЕЦЬКИЙ ІДЕАЛІЗМ І ЕСТЕТИКА Шеллінга | КРАСА ЯК ІДЕЯ В чуттєвій формі |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати