загрузка...
загрузка...
На головну

ЕСТЕТИКА ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ

  1. Антропоцентризм філософії Відродження
  2. Архітектура і живопис Високого Відродження
  3. В епоху Відродження і Реформації.
  4. Погляди на потреби середні віки і в епоху Відродження
  5. ВІДРОДЖЕННЯ
  6. ВІДРОДЖЕННЯ
  7. Питання 1. Скандинавська філософія епохи Відродження і Нового часу

Основні риси культури та естетики епохи Відродження Епоху Ренесансу, яка розтяглася на три століття (XIV, XV, XVI століття) не можна розуміти як буквальне відродження античної естетики або античної культури в цілому. В Італії залишилося багато античних пам'яток, ставлення до яких за часів середньовіччя було зневажливим (багато з них служили каменоломнями для будівництва церков, замків і міських укріплень), але з XIV століття стало змінюватися, а вже в наступному столітті їх стали не просто помічати, ними милувалися, їх збирали, всерйоз вивчали, але в інших країнах Європи таких пам'яток було дуже мало або вони взагалі відсутні, а, між тим, Відродження являло собою не локальне, а загальноєвропейський явище. У різних країнах його хронологічні рамки зсувалися по відношенню один до одного, так Північне Відродження (до якого відносять всі країни Західної Європи, крім Італії), почалося дещо пізніше і мало своїми специфічним моментами (зокрема набагато більшим впливом готики), але ми в стані виявити якийсь інваріант ренесансної культури, що у модифікованому вигляді поширювався не тільки на країни Північної, а й Східної Європи.

Культура Відродження являє собою не просту проблему для дослідників. Вона пронизана протиріччями, настільки сильними, що в залежності від кута зору, під яким її розглядають, одні і ті ж історичні факти і події можуть придбати досконале різне забарвлення. Спори починаються з першого ж питання - про соціально-економічній основі цієї епохи: чи належить її культура до феодально-середньовічної або її треба відносити вже до новоєвропейської історії? Інакше кажучи, чи правомірно пояснювати культуру Відродження підйомом середньовічних міст, особливо в Італії, який супроводжувався набуттям політичної незалежності, високим рівнем розвитку цехового ремесла і розквітом на цій базі особливої ??міської (ремісничої) культури, відмінної від культур аграрного, клерикального і лицарського типу? Або заявила про себе міська цивілізація виросла на новій економічній основі - сформованого масштабного розподілу праці, інтенсивних фінансових операцій, освіти первинних правових структур громадянського (буржуазного) суспільства? [1] Примирити ворогуючі школи істориків, що дотримуються першої або другої точки зору, можна тільки пославшись на перехідний характер розглянутої нами епохи, на її амбівалентний і незавершеність у всіх аспектах, коли нове ще уживалося зі старим, хоча і знаходилося з ним в гострих суперечностях. Ось чому однозначні характеристики і оцінки тут не діють.

Розглянемо в цьому світлі сказаного деякі особливості даної епохи. Перша дивовижна риса Відродження проявилася в тому, що політично неструктуроване, організаційно аморфне, соціально різнорідне європейське суспільство виявилося здатне створити таку культуру, яка виділилася на історичному тлі всіх інших культур і міцно увійшла в пам'ять людства. Відродження зуміло переробити і створити симбіоз культур античності і середньовіччя. У свою чергу ренесансна культура виросла на грунті того історичного зазору, який склався в ситуації ослаблення середньовічної клерикальної влади і ще не зміцнився абсолютизму, тобто в ситуації розхитаних владних структур, що дали місце для розгортання самосвідомості та активної діяльності особистості.

Увійшло з цього часу в вживання поняття гуманізму і гуманістів, як носіїв цього феномену, набуло нового змісту в порівнянні зі старим, де воно позначало просто викладачів «вільних мистецтв». Ренесансні гуманісти були представниками різних станів і професій, займаючи неоднакове становище в суспільстві. Гуманістами могли бути і вчені, і люди «вільних професій», і купці, і аристократи (граф Піко делла Мірандола), і кардинали (Микола Кузанський) і навіть тата.

Таким чином, поняття гуманізму фіксує абсолютно новий вид соціокультурної спільності, для якої є несуттєвою станова і майнова приналежність його членів. Їх об'єднує поклоніння новим, народженим часом цінностей, серед яких, перш за все, треба зазначити антропоцентризм - прагнення поставити людину в центр світобудови, надати йому право вільної діяльності, сполучною реальний і трансцендентний світи. Далі - здатність цінувати все те, що має чуттєвий характер, увагу і любов до краси природи і красу тіла, реабілітація чуттєвих задоволень. Нарешті, звільнення від беззаперечного слідування авторитетам (як церковним, так і філософським, що, в кінцевому рахунку, призвело до Реформації), ретельне збирання та любовне вивчення античної культури в усіх її проявах (хоча зводити весь Ренесанс до одного цього пункту не можна!).

Звернемо увагу на характер науки цього часу. З одного боку можна захоплюватися науковими відкриттями в області математики, оптики, гуманітарних і природничих наук, зробленими в ці століття, хитромудрими технічними винаходами, з іншого боку, говорити про наукову революції ще рано: не створена експериментальна база для наукових досліджень, не відпрацьовані критерії верифікації наукових ідей, що дозволяють відрізняти наукові гіпотези від чистих фантазій, не готовий математичний апарат для проектування технічних виробів. Все це буде здійснено буквально відразу ж за порогом Ренесансу, отже, можна стверджувати, що Ренесанс підготував науковий переворот XVII-XVIII століть. Сама ж наука і техніка Ренесансу носила не в меншій мірі художній, ніж сцієнтистський або технологічний характер. Найяскравішим зразком такого симбіозу з'явилася діяльність Леонардо да Вінчі, у якого художні ідеї перепліталися з науково-технічними, живопис він назвав наукою, вимагаючи її серйозного наукового вивчення, а його технічні проекти мали блиском і пишнотою художніх рішень.

Можна навіть сказати, що Відродження створило атмосферу тотального естетизму. Ідея збігу краси і істини (істини чуттєвого пізнання), яка через три століття ляже в основу створення нової філософської науки - естетики, була висунута саме в цей час (XV століття). Насолоди зору, споглядання краси - Ренесансний «візібілізм», або «оптікоцентрізм» - домінуюча риса епохи. Цим вона відрізняється від попереднього їй середньовіччя, де допускалися насолоди тільки надчуттєвого явищами - баченнями, і від наступної епохи - бароко, яка любила стежити за трепетним процесом трансформації чуттєвого світу в вищі духовні сфери. Одна лише античність з її культом відокремленого, пластично ізольованого тіла може бути порівняна з Відродженням в духовній оцінці зорових відчуттів. Але Ренесансні художники зробили крок вперед від античного зображення тіла: на основі розробленої теорії лінійної перспективи вони зуміли органічно вписати тіло в простір (античність була сильна в передачі обсягів, але погано орієнтувалася просторі).

Любов до краси приводила людей Відродження до того, що естетичні емоції вторгалися у них в релігійні переживання. Леон Батіста Альберті, архітектор, міг назвати флорентійський собор Санта Марія дель Фьоре «притулком для насолоди», що було нечувано в колишні часи (проти такого обмирщения церкви і релігійного життя люто протестували проповідники типу Савонароли). Естетичне початок пронизувала життя гуманістів, їх улюбленим заняттям було наслідувати фігурам античного світу, переймати їхній стиль мови і манери, одягатися в римські тоги. [2] Театралізація життя мала місце не тільки в Італії, але і в інших країнах, де протікало Північне Відродження, менш орієнтоване на античність в своїх естетичних ідеалах, а більше на пізню «палаючу» готику, перенасичене декоративними мотивами. [3] Але і там різні форми життя - від придворної і церковної, до побутових життєвих ситуацій, війна і політика - все отримувало естетичну забарвлення . Для того, щоб стати придворним, в цей час вже мало було однієї лицарської звитяги, треба було оволодіння мистецтвом тонкого поводження, витонченість мови, грація манер і рухів, словом естетична вихованість, про що повідав Кастільоне в трактаті «Придворний». (Естетичне початок в житті виявлялося не тільки як краса, а й як трагічний пафос церковних містерій і нестримний сміх народних свят-карнавалів) [4]

Ренесансне світогляд усього сильніше проявилося в тих сферах життя, в яких містилася тісний зв'язок між духовною діяльністю і практикою, де духовний стан вимагало пластичного втілення. У цьому плані образотворчі мистецтва, а серед них живопис, мали неоціненні переваги перед усіма іншими художніми заняттями. Ось чому саме з цього часу веде відлік нова ера в житті творців цього мистецтва - художників. З середньовічного майстра, члена того чи іншого ремісничого цеху, художник виростає в значущу фігуру, визнаного інтелектуала, універсальну особистість. Якщо об'єктивною основою появи майстрів вже не ремісничих, а «витончених мистецтв», тобто художньої діяльності, стало поступове вивільнення від скутості цеховим регламентом, рутиною середньовічного життя, то суб'єктивними факторами є усвідомлення себе особистістю, гордість своєю професією, утвердження своєї незалежності від можновладних осіб (з якими художникам, правда, весь час доводилося мати справу, так як вони були їхніми замовниками. Але втручатися в творчий процес їм не дозволялося!)

Тепер гуманітарні знання ( «вільні мистецтва») стають необхідні художнику в тій же мірі, як і визнаним носіям інтелектуального початку - філософам і поетам. Три найбільші фігури Відродження - Леонардо да Вінчі, Рафаель Санті та Мікеланджело Буонаротті демонстрували вільне володіння не тільки анатомією, композицією і перспективою - предметами, без яких неможливе досягнення майстерності в живописі, а й літературним і поетичним стилем. Важливий факт - появу життєписів митців як значних особистостей не тільки свого часу, але і пофарбувати його своєю славою (так трактував біографії геніїв Відродження Вазарі), а також творів про мистецтво, справжніх літературних творів, в яких художники самі осмислюють свою діяльність на філософсько-естетичному рівні, в чому вони сильно різняться від подібних їм опусів середньовіччя, мали всього лише технічну і дидактичну спрямованість. Звідси випливає пояснення настільки часто проводяться порівнянь живопису і поезії, причому в суперечці цих мистецтв за першість, пріоритет віддавався живопису (тут адепти візуальності могли спертися і на широко відомий афоризм античного ритора Симонида: «поезія подібна живопису» - ut pittura poesis). Інший відродженої античної ідеєю став принцип змагання, суперництва між художниками.

З кінця 20-х років XVI століття рівновагу чуттєвого і раціонального, споглядання і практики, стан єдності творчої індивідуальності з навколишнім світом, ніж був славен Ренесанс, починає зміщуватися в бік самозаглиблення особистості, тенденцій відмови від світу, чому відповідає підвищена експресивність мистецтва, своєрідний ігровий фігуратівізм, зрушення в бік формальних пошуків. Так народжується феномен маньєризму, який не міг заповнити собою весь горизонт ренесансної культури, але з'явився одним із свідчень початку її кризи. До кінця XVI століття в ренесансного живопису, скульптури та архітектури все виразніше починають проступати риси стилю наступної за ним епохи бароко. Таким чином, можна підвести риску під тими досягненнями, якими збагатив людство Ренесанс. Найважливішими підсумками цього історичного типу культури є усвідомлення людиною себе як духовно-тілесної індивідуальності, естетичне відкриття світу, генезис художньої інтелігенції. [5]

У марксистській естетиці стійко трималася однозначне трактування Відродження, дана Ф. Енгельсом, який назвав його найбільшим прогресивним переворотом в історії, який породив титанічні характери, котрі володіли єдністю думки, почуття і дії на противагу обмеженим особистостям буржуазного суспільства. Зовсім не бралися до уваги інші оцінки даної епохи, висловлені, зокрема, російськими філософами Срібного століття М.Бердяєвим, П.Флоренский, В. Ерна, для яких емансипація особистості від релігії та затвердження індивідуалізму, що відбувся в епоху Відродження, яка подається не прогресивним моментом в духовному розвитку людства, а скоріше втратою шляху. Так, Бердяєв вважав, що відпадання від Бога привело до самоприниження людини, духовна людина принизити до людини природного; Флоренський вважав, що дана епоха - не відродження, а початок виродження людства: прагнення людини влаштуватися в світі без Бога - НЕ прогрес, а духовне перекручення і дезінтеграція особистості. Своєрідне трактування ренесансної особистості, в чомусь схожу з ідеями вищеназваних російських філософів, дав А.Ф.Лосев в капітальному дослідженні «Естетика Відродження». [6] Вираз, введене Лосєвим, - «зворотна сторона титанизма», повинно було показати, що твердження ренесансним людиною своєї самостійності в думках, почуттях і волі, всебічна розвиненість особистості ( «універсальна людина») має зворотним боком чи не духовну свободу, а цілковиту залежність від неприборканих пристрастей, крайній індивідуалізм, аморалізм і безпринципність. Характерні типи Відродження - Цезар Борджіа і Макіавеллі. Ідеологія макіавеллізм для Лосєва це типова ренесансна мораль індивідуалізму, звільнена від будь-якого людинолюбства. Дещо іншу, але теж неоднозначне трактування Відродження запропонував В.В.Бібіхін в книзі «Новий Ренесанс» [7] Для нього Відродження - епоха, в якій виявилася повнота буття людини, життя в світлі слави, здатність до творення своєї долі - це все неминущі цінності, які не повинні бути втрачені. Але Відродження стало одночасно вихідним етапом, з якого почався рух людства в бік сцієнтизму, калькулювання і числом всіх складових життєвого світу. Бибихин говорить про плоскому раціоналізмі цивілізованої людини, культивуванні технічної вправності за рахунок мудрого вчувствования в світ, про руйнування традиційного укладу життя, про байдужість до природи та інших недоліках сучасного суспільства, віддаленим попередником якого був Ренесанс.

На закінчення параграфа відзначимо, що культура Відродження розглядається нині в єдності її суперечливих сторін, причому дослідники намагаються не робити акцент на жодному з її різноманітних ликів. [8]

Вчення про красу. У XV-XVI століттях формується новий напрям думки, що отримало пізніше найменування власне ренесансної філософії, Яке за своєю проблематикою спочатку займає маргінальне положення по відношенню до пануючої схоластичної думки того часу, а згодом витісняє або ж трансформує схоластику.

В рамках цієї філософії розростається аналітичне поле естетичної проблематики, де провідними темами є природа краси і істота художньої діяльності, причому головна увага приділяється своєрідності різних видів мистецтва.

Уявлення про красу протягом доби Відродження змінювалися відповідно до основних стадій її еволюції. Як переконливо показав А.Ф.Лосев, спрямованість всієї цієї еволюції, по суті, була задана працями Томи Аквінського (1225 - 1274) - найвпливовішим представником естетики проторенессанса.

Краса властива всьому сущому, коли в матеріальних речах просвічує Божественна ідея, - продовжує Фома середньовічну лінію христианизированного неоплатонізму. Існування ж потворного він пояснює «недоліком належної краси» - перш за все, цілісності і пропорційності речі. Краса, таким чином, постає у божественній оформленості створеного світу.

Визначальним вкладом Фоми в культуру Відродження з'явилася орієнтація на більш повне освоєння філософії Аристотеля, з спадщини якого в середні віки була взята на озброєння схоластики логіка, але відкидалися твори з фізики. Фома послідовно використовує фундаментальні аристотелевские категорії для опису світоустрою - матерії, форми, причини, мети, і клітинкою світобудови називає, слідом за Аристотелем і в полеміці з Платоном, індивідуум, який створюється Богом відразу разом з формою і матерією і який є одночасно чинним і цільовим . Тим самим у фокусі естетики виявляється людина в єдності духу і тіла - носій і духовної, і тілесної краси, а провідним принципом художнього зображення людини проголошується индивидуализирующий пластичний принцип.

Маючи приклад його застосування з епохи еллінізму, художник Відродження використовує його вже в готичної традиції - принципу єдності архітектури і скульптури - при творенні храму. Тому, хоча в мистецтві проторенессанса присутні елементи романського, візантійського стилів, домінуючою тенденцією в ній залишається готика, і краса виражається насамперед у пластичних образах.

Як обгрунтовано укладає А.Ф.Лосев, «неоплатонізм в західній філософії ХШ в. з'явився разом зі своїм аристотелевским ускладненням.

Як в античні часи Аристотель з платонівського універсалізму робив все висновки для індивідуальних речей і істот, так і в ХШ столітті знадобилося аристотелевское з'ясування всіх деталей індивідуального буття ... на тлі все ще Платонівська розуміються піднесених і урочистих християнських універсалій. »[9, 175] символічним виразом такого умонастрої з'явилася потім «Афінська школа» Рафаеля. Разом з цим релігійна естетика виходить на шлях світського розуміння неповторної людської особистості, визнання самоцінності його розуму і почуття краси.

Вперше «у Фоми, - зазначає А.Ф.Лосев, - пролунав потужний і переконаний голос про те, що храми, ікони і весь культ можуть бути предметом саме естетики, самодостатнього і цілком безкорисливого милування, предметом матеріально-пластичної структури і чистої форми. Оскільки, однак, вся естетика Фоми нерозривно пов'язана з його богослов'ям, говорити тут про пряме Ренесансі ще рано. Однак говорити тут про естетику проторенессанса вже стало абсолютно необхідно, бо стало можливим не тільки падати ниць перед іконою, а й отримувати задоволення від споглядання її формальної та пластичної доцільності »[9, 154]. Звідси бере початок посилюється згодом тенденція цінувати красу, таким чином, в власне естетичної функції, щодо самостійної по відношенню до культу.

Утвердженню цінності естетичного задоволення пізніше чимало сприяла теорія насолоди Лоренцо Валла (1407-1457), автора низки філософських робіт ( «Про дійсне і хибному благо», «Діалектичні спростування», «Про свободу волі»), де була піддана критиці схоластична традиція з позицій науковості, яка визначається через аналіз мови.

Характеризуючи естетику проторенессанса як «неоплатонізм з арістотелівської акцентуацией», А.Ф.Лосев підкреслює в той же час його якісну відмінність від елліністичної естетики, обумовлене його розвитком в християнській традиції - проникливою любов'ю до індивідуальності людини в єдності духу і тіла, глибиною і щирістю почуття : це - «інтимна людяність», Що визначила своєрідність гуманізму в епоху Ренесансу.

Естетичні ідеї Фоми Аквінського було використано в мистецтві раннього Ренесансу, В поезії Данте і Петрарки, новелах Боккаччо і Сакетті. Реабілітація тілесності висловилася в об'ємному зображенні на площині персонажів біблійних сюжетів (фрески Джотто, Мозаччо), потім людини і всіх живих істот природного світу, оскільки вони несуть в собі красу.

Подальше теоретичне обгрунтування цих нових тенденцій в художній культурі відбувається на переході від раннього Ренесансу до високого - у Миколи Кузанського (1401-1464), найбільшого мислителя Ренесансу, автора трактату «Про вчене незнання» і інших робіт, в яких він розвиває античні ідеї про збіг протилежностей в своє вчення про coincidentia oppositorum, переосмислюючи поняття Бога і відкриваючи перспективу філософської думки в Новий час. «Буття бога в світі є не що інше, як буття світу в бога» [10, 241], - в такий діалектичної формі філософ задає рух думки до пантеїзму.

Для неоплатонізму Кузанца, нероздільного з арістотелізмом, не існує окремого світу вічних ідей, і світ існує в цілісності унікальних, єдиних речей, що знаходять красу в міру свого здійснення формою. Філософ називає все існуюче твором абсолютної краси, явленої в гармонії і пропорції, оскільки «Бог користувався при створенні світу арифметикою, геометрією, музикою і астрономією, всіма мистецтвами, які ми теж застосовуємо, коли досліджуємо співвідношення речей, елементів і рухів». [Цит: 9, 299]

У трактаті «Про красу», написаному у вигляді проповіді на тему з «Пісні пісень» - «Уся ти прекрасна, кохана моя» Кузанский пояснює універсальність краси в світі: Бог є трансцендентним першоджерелом краси, і коли вона випромінюється у вигляді світла, вона тим самим робить явним благо. Прекрасне тому є добро і мета, що тягне до себе, запалює любов. Краса розуміється Кузанским, таким чином, в динаміці: вона є еманація любові Бога в світ, і в її спогляданні людиною краса народжує любов до Бога. [Детальніше див .: 11] Поняття світла залишається тут основоположною естетичної категорією разом з поняттям краси.

Зв'язок добра, світла і краси у Кузанського виявляється також у динаміці співвідношення абсолютного і конкретного. Бог є абсолют в тотожність добра, світла і краси, проте в своїй абсолютності вони незбагненні. Щоб стати явною абсолютна краса повинна прийняти конкретну форму, бути знову і знову інший, що народжує множинність її відносних проявів. Абсолютність краси поступається місцем конкретному безлічі, в якому світло його єдності поступово слабшає і затьмарюється.

Відродження цього затьмарити світла, по Кузанцу, і стає завданням творчості художника: Світ у своїй конкретності постає одночасно пронизаним світлом істини, добра, краси - як теофанія, де кожна річ світиться внутрішнім змістом. Мистецтво являє, таким чином, містичний пантеїзм світу, а оскільки розум художника - подобу Божої, художник створює форми речей, які доповнюють природу. Вперше художня діяльність трактується тут не як наслідування, але уподібнення Богу в творчості, продовження Його творіння. Ця ідея стала пізніше основоположною для творчості Леонардо да Вінчі.

Діяльне ставлення до світу, проте, по Кузанскому, несе в собі і небезпеку - неподобство душі людини може спотворити сприйняття краси. На відміну від краси, потворне належить не сам світ, але свідомості людини. Таким чином, тут вперше також ставиться питання про суб'єктивність естетичної оцінки і особистісної відповідальності художника.

Концепція краси Кузанського вплинула на всю естетику високого Ренесансу і стала теоретичним підґрунтям для розквіту мистецтва.

По суті її поділяв Альберті, Зрозумівши, що Господь «краса, як щось властиве і природжене тілу, розлита по всьому тілу в тій мірі, в якій воно прекрасно» [Цит: 9, 258]. Однак, будучи не тільки теоретиком, але художником практиком, архітектором, він прагнув конкретизувати уявлення про красу живого божественного тіла природи, даючи вираз її гармонії числом. Неоплатонізм набуває у Альберті, таким чином, риси піфагорійській естетики, посилюючи своє світське зміст: краса в загальному плані трактується як модель естетично досконалого; краса в архітектурі, живописі, скульптурі отримує характер структурно-математичних моделей.

Кілька інший напрямок отримав далі неоплатонізм у Марсіліо Фічіно (1433-1499), який очолив платонівську академію в Кареджі. Більшу частину свого життя він присвятив коментування Платона, в тому числі - «Коментарі на« Бенкет Платона », проте в кінці життя він вивчає також неплатників. У своїх коментарях до трактату Гребля «Про красу» він пояснює її в дусі християнського неоплатонізму. Прекрасна людина, чудовий лев, прекрасний кінь оформлені таким чином, «як це встановив Божественний розум через свою ідею і як потім загальна природа зачала в своїй первісній зародковій мощі.» [Цит: 9, 256] Краса тіла є, по Фичино, відповідність його форми божественної ідеї, неподобство - навпаки, відсутність такої відповідності. Останнє виникає в результаті опору матерії. Потворне, таким чином, на відміну від Кузанського, стверджує Фічино, може бути присутнім в самій природі. Оскільки ж Божественний розум з його ідеями розуміється як прообраз розуму людини, остільки художник здатний творити красу, надаючи тілам форму, відповідну їх ідеї, і тим самим уподібнюватися Богу в творчій діяльності, заново творити природу, «виправляючи» трапилися в ній помилки.

У Фичино, ідеї Божественного розуму втрачають, по суті, дистанційованість від розуму людини, адекватно проявляються в ньому.

Так формулюється головний принцип в ренесансній естетиці - антропоцентризм: Оперуючи Божественними ідеями людина створює красу в світі і сам стає красою. Вільна людська індивідуальність, зображувана тілесно, трехмерно розглядається як вінець краси в природному світі, оскільки «ми вважаємо найбільш красивим те, що одушевлено і розумно і до того ж так оформлено, щоб і духовно задовольняти формулою краси, яку ми маємо в розумі, і тілесно відповідати зародкового змістом краси, яким ми володіємо в природі ... »[Цит: 9, 256] Неоплатонізм Фичино, за визначенням А.Ф.Лосева, набуває більш світського характеру.

Введений Кузанским принцип динамічного співвідношення естетичних категорій отримав розвиток в трактуванні Фичино поняття гармонії. В гармонію він включає три різновиди - гармонію душ, тел і звуків, підкреслюючи їх спільну рису - красу руху, яку називає грацією. Грація як гармонія руху висловлює індивідуальну неповторну красу, найвищу ступінь натхненності предметного світу, і її осягнення художником вважає активне особистісне осмислення буття.

Розробку поняття грації В.Татаркевіч вважає істотним внеском в естетику Ренесансу, що доповнив «Платоновско-піфогорейскій мотив» в трактуванні краси «Платоновско-плотіновской мотивом». Значимість останнього, - зазначає польський естетик, - полягала насамперед у тому, що «поряд з соncinnitas, пропорцією і природою, грація стала предметом класичної естетики, менш ригористичну і раціональним, ніж інші» [Цит: 12, 149] Ці нові акценти в розумінні краси були близькі і духовних пошуків у творчості Рафаеля, Ботічеллі, Тиціана.

Тенденція до посилення антропоцентризму, по суті, зводить роль Бога в творінні до аристотелевскому перводвигателем, в повній мірі проявилася вже у учня Фичино - Піко делла Мірандола (1463-1494), автора таких відомих робіт, як «900 тез по діалектиці, моралі, фізиці, математиці для публічного обговорення», «Про сущому і Єдиному». Примітним в цьому відношенні є невеликий текст Піко «Промову про гідність людини» (виданому посмертно), в якому автор викладає власний міф про створення людини.

Відповідно до цього міфу, Бог, завершивши творіння, побажав, «щоб був хтось, хто оцінив би сенс такої великої роботи, любив би її красу, захоплювався її розмахом» [13, 507]. Створивши саме для цієї мети людини, Бог сказав: «Не даємо ми тобі, про Адам, ні певного місця, ні власного образу, ні особливої ??обов'язки, щоб і місце, і обличчя і обов'язок ти мав за власним бажанням, згідно твоєї волі і твоєму рішенням. Образ інших творінь визначений у межах встановлених нами законів. Ти ж, не стиснутий ніякими межами, визначиш свій образ за своїм рішенням, під владу якого я тебе надаю. Я ставлю тебе в центрі світу, щоб звідти тобі було зручніше оглядати все, що є в світі. Я не зробив тебе ні небесним, ні земним, ні смертним, ні безсмертним, щоб ти сам, вільний і славний майстер, сформував себе в образі, який ти віддаси перевагу. Ти можеш переродитися в нижчі, нерозумні істоти, але можеш переродитися за велінням своєї душі і в вищі божественні. »[13, 507]

З цього міфу видно, що людина трактується, по перше, Як істота оцінює. Середньовічна філософія багато в чому виходила з того, що краса - це атрибут самого творіння, що суще, благе і красиве тотожні в Бутті, яке є Бог, але розрізняються в створеному. Ренесансна ж установка по відношенню до творіння полягає в тому, що воно спочатку існує по той бік оцінки, і оцінювання краси творіння належить лише людині.

По-друге, В цьому міфі з поняттям людини пов'язується ідея місця. У середньовічній філософії місце людини було визначено чітко: це середнє положення між царством тварин і ангелів, і такий стан визначало людині проходження своєю природою у формі подолання всього тваринного (плотського) в людині на користь ангельського (духовного). У міфі Піко зберігається середньовічна ідея порядку творіння, що не створеного людиною, але ця ідея сполучається з вільним вибором цього місця.

Тенденція до ототожнення Бога і природи знайшла своє логічне завершення в натуралістичному пантеїзмі пізнього Відродження у Джордано Бруно (1548-1600) - «Про нескінченність, Всесвіт і світи». «Natura est Deus in rebus» ( «природа є бог в речах») - говорить один з ключових його висновків. Краса тілесна і краса духовна існують для філософа нероздільно, один через одного. Ймовірно, можна прийняти визначення краси в цій тенденції А.Ф.Лосева як «світський неоплатонізм з його суб'єктивно-особистісної закоханістю в природу, в світ, в Божество ...» [9, 334]

Однак, сформульоване Піко призначення людини «бути як Бог», мало своїм наслідком далі твердження самоцінності людського буття в його неповторної індивідуальності, її вираження в творчій манері художника. пізній Ренесанс характеризується становленням і домінуванням естетичної концепції маньєризму. Слово maniera (від лат.рука) увійшло в побут з практики навчання «манерам» вести себе в суспільстві, де цінувалися невимушеність, вишуканість поведінки. В естетиці Джорджо Вазарі (1511 - 1574), художника і історика мистецтва, «манера» стає найважливішим поняттям для позначення своєрідності почерку художника, стилю твору і набуває широкого визнання [Cм. докладніше: 14]

Проблема краси в природі поступається місцем красі в мистецтві, і на перший план виходить рефлексія про суть художньої творчості, про можливість реалізації ідеї в матерії, про манеру як формі співвідношення ідеї і матерії. В силу протидії матерії, згідно з концепцією маньєризму, в природі присутня не тільки прекрасне, але і потворне, і сенс творчості полягає в здатності художника, з одного боку, відбирати в ній тільки її кращі частини для наслідування, а з іншого - зробити речі відповідними ідеї в задумі художника. Завдання генія, таким чином, полягає в тому, щоб перевершити природу, і естетичним ідеалом вперше проголошується «Штучність».

У мистецтві епохи маньєризму цінується чарівність, грація, витонченість, якими замінено загальне поняття краси, вислизають від визначення будь-яких правил їх творення, перш за все, математичних. Багатогранність прекрасного в мистецтві, пронизаного динамікою прагнення до найвищого духовної досконалості, сприяли пожвавленню готичної традиції, відродження експресії і екзальтації, готуючи формування естетики бароко.

Риторика і поетика Відродження. Відродження античних засад культури особливо яскраво проявилося в ренесансної теорії літератури та словесності. В античності культура, що розуміється як Пайдейя, тобто виховання, спиралася, насамперед, на слово. Філософія і риторика, з яких одна (філософія), - теорія мови внутрішньої, саме, мислення, а друга (риторика, або красномовство, ораторське мистецтво) - теорія мови зовнішньої, комунікативної, становили основу освіченості і культури. Обидві дисципліни спиралися на принцип пріоритету загального над приватним, одиничним, характерний для епох панування метафізичного свідомості. Поетика (вчення про поетичне мистецтво), як правило, входила до складу риторики, це частково було пов'язане з тим, що за своєю суспільною значущістю поезія ставилася нижче ораторської діяльності. Але до нас дійшли з античності два самостійних твори з поетики - грецький трактат Аристотеля (не в повному вигляді) і латинське віршоване «Послання до Пизонам» Горація. Риторичні принципи простежуються і в них, особливо у римського поета, черпають свої ідеї з різних джерел.

Протягом першого тисячоліття, що послідував за падінням Західної Римської імперії, в теорії поезії абсолютний пріоритет в західноєвропейських країнах належав Горація, і пояснюється він, перш за все, тим, що Горацій писав латиною, добре відомої в середні віки, тоді як грецький оригінал «Поетики »Аристотеля був недоступний розумінню через втрату володіння цією мовою. Перші переклади його трактату на латинську мову з'явилися лише на рубежі XV - XVI століть, за ними послідували переклади на національні мови - спочатку італійський, потім французький і на всі інші.

Риторична традиція в Ренесансі, незважаючи на захоплення гуманістів античністю, придбала деякі нові риси. Одна з найважливіших в них те, що образотворчі мистецтва - живопис і скульптуру за значимістю стали прирівнювати до словесного мистецтва, (що було не чувано для античності), а їх аналіз йшов по риторичного шляху. Людовіко Дольчи (1557 рік) веде свій аналіз живопису в тій же послідовності, в якій риторика наказувала будувати словесне твір: у нього послідовне розгляд композиції, рисунка і колориту, відповідають риторичним правилам поетапної роботи над промовою: інвенції (знаходження теми), диспозиції (розташування матеріалу) і елокуція (словесне оформлення).

Риторика настільки проникла в усі клітини ренесансного гуманістичного свідомості, що її можна знайти не тільки в поемах італійців, але навіть у Шекспіра. Знаменитий монолог Гамлета про людину побудований, на думку С. Аверинцева, чисто риторично: він починається з захоплення людиною: «Яке диво природи людина! Як він шляхетний розумом! <...> », Що представляє собою риторичний прийом енкоміі (вихваляння), а закінчується словами:« А що мені ця квінтесенція праху? », -« Нормальна топіка риторичного осуду », або« псогосу »[15 ].

Повернемося до суперечки за пріоритет між гораціевской і арістотелівської поетики. Якщо твір про поетичне мистецтво Марко Види було написано у віршах по латині і спиралася ще на Горація, то після переведення аристотелевского трактату на латинську мову, зробленому Джорджіо Валла 1498 році, і перекладу Бернардо Сеньи на італійську мову в 1549 році, головні ідеї Аристотеля про способи наслідування в поезії - мимесисе, будову трагедії, жанрової визначеності драматичних і епічних творів, ефекті, виробленому трагедією, - катарсис, стали завойовувати міцне місце в свідомості гуманістів. Протягом усього XVI століття тривало серйозне вивчення поетики Аристотеля, стали з'являтися коментарі до неї, поступово переростають у самостійні (з опорою на неї) дослідження законів поезії. [16] У 1550 році були опубліковані «Пояснення поетики Аристотеля» Маджі, в 1560 році з'явилася поетика Скалігера, видатного гуманіста, який переїхав до Франції і прискорив своїм приїздом розвиток гуманістичної думки в цій країні. Скалигер відомий перш за все як систематизатор світової історії і творець єдиної історичної хронології, що діє до сих пір, хоча і оспорюваної творцями так званої «нової хронології». Поетика Скалігера представляла собою спробу примирити Аристотеля з Горацієм, що включає в себе вчення про єдність місця дії, правила побудови композиції, визначення мети поезії як поєднання повчання і насолоди. Яскраво виражений раціоналізм Скалігера змушує деяких учених вважати його фігурою, прикордонної між Ренесансом і спадщини йому класицизмом. [17]

Можливо, це так, але треба пам'ятати, що ментальність і самих літературних діячів Відродження була досить рационалистична. Вони ставили перед собою завдання осмислити і систематизувати в словесності все те, що середньовіччя залишило неосмисленим, стихійним, несистематизованим, що не вправлений в строгі рамки норм і законів. На першому місці за важливістю для гуманістів стояла категорія жанру, тому головна увага приділялася розподілу літературних тим за жанрами і їх перевірці на відповідність законам жанру. У цьому плані сучасна їм література представлялася строго вибудуваної і вивіреної на відповідність правилам хорошого смаку в протилежність словесності середньовіччя, де, на їхню думку, панувала жанрова плутанина, змішання низького і високого, відповідне загального зниження смаку. Тим не менш, це не виключало полеміки між різними напрямками в гуманізмі, особливо між прихильниками аристотелевской поетики, у яких риси раціоналізму були виражені сильніше, і платониками, які відстоювали уявлення про поета як істоту божественну, натхненному, повним ентузіазму і божественного божевілля, тобто погляди, висловлені Платоном в діалозі «Іон» та інших творах, де він стосувався проблем творчості. В теорії літератури арістотеліком була більшість (на відміну від ренесансної філософії, де в домінував платонізм і неоплатонізм), але і тут зустрічалися апологети платоновской позиції.

Платонівську лінію в поетиці проводили ті літератори, яких допустимо відносити до течії маньєризму. Вони проповідували більш вільний обіг з жанрами, не вимагали суворої стильової систематизації літератури, тому можна сказати, що тут, вже всередині ренесансної словесності починала розгортатися та боротьба раціоналізму з ірраціоналізмом, яка в наступному - XVII столітті виллється в суперництво напрямків в європейському мистецтві - класицизму і бароко. Серед адептів Платона фігурують імена Франческо Патріцці і Джордано Бруно, який виступав проти підпорядкування поезії раціонально вироблених правил і в своєму творі «Про героїчний ентузіазм» підкреслював роль натхнення як вирішального моменту у створенні поетичного твору. [18]

Іншою темою суперечок стало питання: яку мету переслідує поезія. Якщо більшість теоретиків поетики відповідало на нього в канонічному дусі, - мета поезії тішити (приносити насолоду) і переконувати (повчати), то знайшлися і такі, хто всупереч цій догмі стали стверджувати, що мета поезії, і, в першу чергу, трагедії обмежується викликом задоволення у глядача. Але це були не просто абстрактні міркування, немає, вони спиралися на емпіричні спостереження над поведінкою глядачів в театрі і будувалися на узагальненні даних спостережень. В результаті серед італійських літераторів стався розкол, можна сказати, що тут вже стали проявлятися тенденції з одного боку до елітарної трактуванні мистецтва, з іншого - до масової, демократичної. Так Робортелло апелював до інтелектуальної еліти, як основної складової театральної публіки, а Кастельветро, ??навпаки, - до масової. Звідси випливало те, що для Робортелло важливий був емоційно-інтелектуальний урок трагедії - катарсис, який піднімав моральний етос глядачів, розвивав у них комплекс стоїчних чеснот, а для Кастельветро важливіше був гедоністичний підсумок. На закликів до «людини натовпу» будувалася у Кастельветро і захист «єдності» в трагедії - єдності дії і місця дії. Пояснювалася необхідність єдності тим, що проста людина позбавлений фантазії і здатності до узагальнення. Щоб повірити в те, що відбувається театральне дійство, він повинен бути впевнений, що воно дійсно відбувається перед його очима тут і тепер, ось на цій самій сценічному майданчику, а якщо йому пропонується повірити в те, що на тому самому місці, де була площа, тепер виріс ліс або відкрилися палацові покої, він просто не в змозі буде збагнути, як таке могло статися і втратить інтерес до вистави. [19, 31]

Прагнення створити нормативну поетику з опорою на категорії жанру і стилю було характерно не тільки для представників італійського гуманізму, а й для гуманістів країн Північного Відродження - Франції і Англії.

У Франції літературна школа, яка назвала себе «Плеяда», висунула таких талановитих поетів, як Ронсар і Дю Беллі. Останній приділяв велику увагу питанням теорії літератури. У написаному в 1549 році знаменитому творі «Захист і прославляння французької мови», де одночасно давали про себе знати італьянізірующіе тенденції, він вимагав створення строго систематизованої теорії поезії. Разом з тим в його поетиці з'єднувалися платонічна і аристотелевская лінії. Платонічна з'явилася в інтерпретації Марсіліо Фічіно, що поєднував пророцтво, таїнство, ентузіазм, поезію і любов в переконанні, що вони внутрішньо пов'язані між собою. Дю Беллі, як і Фичино, вважав, що поет є одночасно і пророком і закоханим, наповнений ентузіазмом. У цьому сенсі творчість безособово, так як в стані натхнення особистість втрачається, але, щоб твір здійснилося реально, необхідне повернення до раціо. Натхнення повинно бути доповнено знанням зразків, на які орієнтується смак, освіченістю в грецькій і латинської словесності; від поета потрібно також дотримання правил і відпрацьоване майстерність віршування. [20]

Звернувшись до англійського Відродження, слід сказати, що воно трохи запізнилося в порівнянні з романським, тому його нижня і верхня межі зрушені - воно переливається в XVII століття (в театрі - творчість Шекспіра, в філософії - його сучасника Френсіса Бекона). Інша його відмінна риса в тому, що антична культура просвічувалася для англійських діячів Відродження через призму бачення її італійськими гуманістами. Але це не позбавляло британський Ренесанс оригінальності, навпаки, тут, може бути як ніде, національна інтерпретація загальноєвропейських ренесансних принципів висловилася найбільш яскраво.

Національне переломлення антікізірующіх принципів поетики проявилося в найбільш відомому трактаті XVI століття Філіпа Сідні «Захист поезії», опублікованому в 1595 році. Написану по-англійськи, поетику Сідні по аналогії з трактатом Дю Беллі можна назвати «прославлянням англійської мови», бо її автор, мав витонченим стилем і демонстрував широкі можливості своєї рідної мови, як в області поезії, так і теоретичного знання про неї. Завдання роботи, розпочатої Сідні, полягала також у тому, щоб захистити поезію від традиційних нападок на неї, які звинувачують поетів у брехні. Філіппіки проти поезії засновані на тому, що поет творить, слідуючи голосу своєї уяви, і навіть в арістотелівської поетиці йому пропонується відтворювати можливе за ймовірністю і необхідності і більш того - неможливе можливе. (В останньому випадку малося на увазі неможливе у фактичному значенні, фантастичне, але ймовірне в психологічному). Отже, перед Сідні стояло нелегке проблема захисту уяви, як головного знаряддя поетичної творчості, тому сюди і були спрямовані його сили. Тут-то і виявилося платонічне початок в трактаті Сідні. Слідуючи за Платоном, він безстрашно акцентує самостійну силу уяви, що вважається божественним даром. Уява створює ідеальні образи людей, яких, може бути і не можна зустріти в дійсності, але, у всякому разі, воно сприяє поліпшенню людської природи. Сила поезії в тому, щоб чіпати і спонукати, а це автор «Захисту поезії» вважає більш важливим моментом, ніж здатність навчати і переконувати (хоча цим канонічним моментів він теж віддав данину!) І це тому, що емоційний вплив дає імпульс до розвитку всіх інших прагнень - моральних та інтелектуальних.

У згоді з арістотелівської поетикою Сідні вимагав дотримання єдності дії і єдності місця його протікання. Підрозділивши поезію на жанри - їх всього вісім, - Сідні чекає від поета, щоб він чітко визначився з жанровою формою і не змішував трагічний початок з комічним в одному творі (хоча допускає такий жанр, як трагікомедія). [21]

Ф. Бекона можна назвати останнім філософом Ренесансу і першим філософом Нового часу. У його естетиці і поетиці вже відчувається дух того раціоналізму, який запанує в великих метафізичних системах XVII століття. Володіючи енциклопедичної ерудицією, британський філософ зважився на те, щоб систематизувати всі накопичені до його часу знання, науки і мистецтва. Класифікація Бекона заснована на принципі розрізнення пізнавальних здібностей людини - пам'яті, уяви і розуму. Відповідно до них він ділить всі неозоре кількість людських знань на три великі сфери: історія, поезія, філософія. Помістивши поезію між історією і філософією, Бекон в цьому випадку слідував за Арістотелем, хоча в теорії пізнання був противником його авторитету. Подібно Сідні, Бекон зосереджує увагу на уяві. З одного боку Бекон вважає уяву самостійної здатністю розуму, без якої неможливе пізнання, з іншого - вимагає його підпорядкування розуму, так як неконтрольоване уяву легко може стати джерелом «привидів», або «ідолів» свідомості, з якими Бекон вів боротьбу. «Під поезією, - пише він, - ми розуміємо свого роду вигадану історію, або вигадки. Історія має справу з індивідуумами, які розглядаються в певних умовах місця і часу. Поезія теж говорить про поодинокі предметах, але створених за допомогою уяви, схожих на ті, які є предметами справжньої історії, проте при цьому досить часто можливі перебільшення і довільні зображення того, що ніколи не могло статися насправді ». [22, 184] Поділяючи поезію на три роду - епічний, драматичний і параболічний (алегоричний), Бекон віддає перевагу останньому роду, вважаючи, що своїми образами-іносказаннями алегорія відкриває прихований сенс явищ. Але віддаючи данину поезії, Бекон не забував підкреслити, що в плані пізнання істини поезія не може зрівнятися з наукою, тому поезія повинна більшою мірою «вважатися розвагою розуму», ніж серйозним заняттям. Так в особі Бекона проявився процес поступового витіснення ренесансного універсалізму сухим раціоналістичним «проектом Просвітництва».

Естетика архітектури та живопису.Нові світоглядні орієнтири епохи знаходять своє вираження в новому типі художнього бачення. Народжується ренесансному світовідчуттю виявляються чужі надмірна експресія позднеготической пластики і неозорість нестримно спрямованого вгору простору готичних соборів. Новий художній метод, заснований на естетичному сприйнятті навколишньої дійсності, і довірі до чуттєвого досвіду, знаходить опору в античній культурній традиції. Перші спроби досягти ясних, гармонійних і пропорційних людині форм робилися майстрами Проторенессанса, справжнім же родоначальником нового ренесансного стилю в архітектурі вважається флорентійський зодчий Філліп Брунеллески. У його творах середньовічна і антична традиції творчо переосмислюються, утворюючи єдине гармонійне ціле, як наприклад, при зведенні купола собору Санта Марія дель Фьоре у Флоренції, де застосування готичної каркасної конструкції поєднується з елементами античного ордера [23, 227]. Будівлі Брунеллески у Флоренції ознаменували початок нової епохи в мистецтві зодчества, однак, щоб стати основою самостійного стилю, нові художні прийоми вимагали теоретичного осмислення. В архітектурі Ренесансу таку теоретичну основу для подальшого творчого розвитку склав трактат XV століття «Десять книг про зодчество» італійського гуманіста, художника і архітектора Леона Баттіста Альберті. У своїй праці Альберті багато в чому виходив з сучасної йому архітектурної практики. Завдяки трактату Альберті архітектура Ренесансу з зводу окремих практичних рекомендацій стала наукою і мистецтвом, що вимагає від архітектора оволодіння багатьма дисциплінами.

Сутністю краси, згідно Альберті, є гармонія. «Краса є строга пропорційна гармонія всіх частин, - така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, що не зробивши гірше» [24, VI, 2] .Гармонія розглядається як якийсь універсальний закон, що пронизує весь Всесвіт. В якості основного принципу гармонія, по Альберті, єднає собою все різноманіття речей, порівнює собою всю природу і ставати підставою способу життя і внутрішнього світу людини. Застосовуючи закони гармонії, архітектура, за задумом Альберті, повинна відповідати тому ідеалу «безтурботності і спокою радісною душі, вільної і задоволеною самою собою», який був характерний для гуманістичного світогляду. [23, 252]

Слідом за Витрувием Альберти визнає основою архітектурної споруди з'єднання «міцності, користі і краси» [23, 253]. Поняття краси тепер ставати застосовним до творів мистецтва, є одним з найважливіших критеріїв їх оцінки, краса і користь виявляються при цьому нерозривно пов'язаними. «Забезпечити необхідне - просто і неважко, але де споруда позбавлена ??витонченості, одні лише зручності не доставлять радості. До того ж те, про що ми говоримо, сприяє зручності і довговічності »[24, VI, 2].

Справжнє єдність і гармонійність архітектурної споруди могли бути досягнуті, на думку Альберті, застосуванням в архітектурі античних правил заходи, пропорційності частин цілому, симетрії, пропорції і ритму. Головним же засобом, що забезпечує гуманістичний характер твори зодчества, тобто його відповідність людській природі і сприйняття, служив класичний ордер. Грунтуючись на своєму трактаті Вітрувія, а також на власних обмірюваннях руїн давньоримських будівель Альберті розробив правила побудови і застосування різних варіантів ордера для різних типів будівель. Антична ордерна система дозволяла досягати гармонійних відносин між людиною і простором архітектурного середовища шляхом дотримання пропорційних людині пропорцій [23, 253].

Наполягаючи на тому, що краса і гармонійність будівлі може бути досягнута тільки шляхом проходження певних захворювань і строгим правилам, Альберті проте писав, що, навчаючись у древніх, «ми не повинні діяти ніби з примусу законів» [24, I, 9] і раціоналістичні правила не повинні стояти на шляху прояву творчої волі художника. Справжнє майстерність полягає в тому, щоб, зводячи різноманітні споруди, діяти кожен раз так, щоб кожна окрема архітектурна деталь або їх поєднання, завдяки якому будівля набуває індивідуальний вигляд, виявлялася закономірною, органічною частиною єдиного цілого, і вся споруда залишало в цілому враження єдності і досконалої довершеності.

Альберті підкреслює важливість того, щоб вигляд будинку відповідав статусу і призначенням споруди. Він вибудовує певну ієрархію будівель відповідно до їх гідності (dignitas), на вершині якої виявляється храм. Храм епохи Відродження набуває, в порівнянні з середньовічним, абсолютно новий вигляд. Його основою тепер ставати центрально-купольна композиція, як найбільш повно виражає співзвуччя божественного макрота людського мікрокосму в гармонійно влаштованому світобудові. Основу такої композиції становив коло, що вважається найдосконалішою геометричній постаттю і тому найбільш підходящою для храму, а організовується таким чином внутрішній простір сприймалося легко доступним для огляду і завершеним [23, 39]. Багато ренесансні архітектори, починаючи з Брунеллески, шляхом експериментів по різному вирішували завдання зведення центрально-купольного споруди. Вершиною цих пошуків і символом Ренесансної архітектури стало зведення розпочатого Браманте і завершеного за проектом Мікеланджело собору Святого Петра в Римі, увінчаного потужно здіймаються куполом, своєю грандіозністю і одночасно досконалої гармонійністю стверджував новий гуманістичний ідеал героїчної особистості в просторі християнського космосу.

Типом же світської будівлі, найбільш відповідає новим прагненням доби, була заміська вілла, в атмосфері якої відбувається дія більшості гуманістичних діалогів. «... Вілла має цілком служити радості і роздоллю» [24, IX, 2], сприяючи гуманістичним занять і встановлення гармонійних відносин людини і природи. Інший характерний тип ренесансного будівлі, міський палаццо, представлявся своєрідним аналогом вілли в міському середовищі, що носять замкнутий, більш строгий характер. Одним із знаменитих палаців Флоренції став палаццо Ручеллаи, спроектований Альберти у відповідності з викладеними їм правилами.

Теоретичні основи архітектури, а також практичні вказівки, сформульовані Альберті, відповідали духу і потребам часу, і трактат Альберті став основою для творчості видатних архітекторів Високого Відродження, таких як Донато Браманте або Мікеланджело Буонароті. Своє ж закінчене «класичне» вираз естетика архітектури Ренесансу отримала в трактаті «Чотири книги про архітектуру» видатного зодчого епохи чинквеченто Андреа Палладіо. Узагальнивши свій власний досвід, а також результати ретельного вивчення руїн античних споруд, Палладіо створив нову систему пропорційності античних ордерів, що враховує практичні потреби свого часу. Він зробив ордер гнучким інструментом зодчого, завдяки правильному застосуванню якого досягається максимальна сила естетичного впливу.

Нові художні форми народжувалися в результаті пробуджується інтересу до речей земних, реальним. Інтерес і жага пізнання навколишнього світу знаходили своє вираження, насамперед, в образотворчому мистецтві. Першим способом пізнання природних речей ставало мистецтво всматріванія в навколишній світ, втілює в твори живопису. Леонардо да Вінчі вважав живопис досконалим інструментом пізнання навколишнього світу, оскільки вона здатна охопити найрізноманітніші його творіння і досконало відобразити їх. Головним завданням живописця тепер ставало відтворення реального світу, що призвело до розробки теорії лінійної перспективи, що дозволяє отримати тривимірне зображення предметів в навколишньому їх просторової середовищі.

Леон Баттіста Альберті в «Трактаті про живопис» уподібнює картину прозорого вікна або отвору, через який нам відкривається видимий простір. Завдання живописця, на думку Альберті, полягає в тому, щоб «уявити форми видимих ??речей на цій поверхні не інакше, як якщо б вона була прозорим склом, крізь яке проходить зорова піраміда» і «зображати тільки те, що мабуть» [25, 34 ]. Не менш важливим було і досягнення живописцем зображення пластичного обсягу на площині: «Ми, звичайно, чекаємо від живопису, щоб вона здавалася дуже опуклою і схожою на те, що вона зображує» [25, 54].

Таке розуміння живопису стало результатом поступового подолання середньовічного образотворчого принципу. Середньовічне мистецтво розуміло образотворчу поверхню як площину, на якій окремі фігури виступають на нейтральному тлі, утворюючи єдину протяжність, позбавлену просторовості. Такий принцип зображення мав своєю основою середньовічну трактування простору як «найчистішого світла», що не структурованого, в якому розчиняється реальний світ. Нове мистецтво народжувалося в ході поступового переосмислення простору як «нескінченності, втіленої в реальності» [26, 86]. Картина утворює свій власний простір і може тепер існувати незалежно від архітектури, так само як і скульптура. Це час появи станкового живопису. Але і залишаючись монументальної, вона вже не стверджувала, як раніше, площину стіни, але прагнула до створення ілюзорного простору.

Перші елементи тривимірного зображення простору і об'ємних фігур з'являється в живопису Джотто, подальше ж розвиток живопису демонструє пошук майстрами перспективного єдності всього простору картини. Художники шукали опору для правильної побудови перспективи в математичної теорії, тому справжній художник повинен був володіти знаннями математики і геометрії. Теорія математично строгого методу побудови перспективи була розроблена в працях П'єро делла Франчески і Леона Баттіста Альберті і стала основою художньої практики.

Прагнення до реалістичного зображення означає відхід від релігійності. Реалізм ренесансу відмінний від пізнішого реалізму XVII століття. В основі художнього мислення - прагнення з'єднати два полюси, підняти земне, побачити в ньому божественне досконалість, його ідеальну суть, і наблизити до земного небесне, світ трансцендентної реальності. Релігійні сюжети залишаються провідними в живопису, але в їх трактуванні з'являється прагнення надати релігійного змісту нової сили переконливості, наблизивши до життя, з'єднавши божественне і земне в ідеальному образі. «Перспектива - зазначає Е.Панофскій - відкриває в мистецтві ... щось зовсім нове - сферу візіонерського, всередині якої диво стає безпосереднім переживанням глядача, коли надприродні події немов вторгаються в його власне, здається природним зорове простір і саме надприродне спонукають вірити в себе» [26, 96]. Перспективне сприйняття простору «доводить Божественне до простого людського свідомості і, навпаки, розширює людське свідомості до вміщення Божественного» [26, 97].

Леонардо да Вінчі називає живопис наукою і «законною дочкою природи» [27, 11]. Дотримуючись природі, живописець повинен ні в чому не відступати від її законів, домагатися достовірності, реалістичності зображення. «Ви живописці, знаходьте в поверхні плоских дзеркал свого вчителя, який вчить вас світлотіні і скорочень кожного предмета» [27, 62]. Однак це не повинно бути простим копіюванням. Невпинно спостерігаючи, досліджуючи, аналізуючи природні форми, живописець відтворює їх силою уяви в своєму творі в новому гармонійній єдності, своєю достовірністю і переконливістю свідчить про красу і досконало творіння. За глибиною осягнення Леонардо да Вінчі зіставляє живопис з філософією. «Живопис поширюється на поверхні, кольору і фігури всіх предметів, створених природою, а філософія проникає всередину цих тіл, розглядаючи в них їх власні властивості. Але вона не задовольняє тій істині, якої досягає живописець, самостійно обіймає першу істину »[27, 10]. Зоровий образ схоплює повніше і достовірніше справжню суть предмета, ніж поняття. Завдяки вивченню та оволодінню зовнішньою формою предметів, художник здатний проникати в глибинну сутність природних законів і уподібнитися Творцеві, створюючи другу природу. «Божественність, якою володіє наука живописця, робить так, що дух живописця перетворюється в подобу божественного духу, так як він вільної владою розпоряджається народженням різноманітних сутностей різних тварин, рослин, плодів, пейзажів ...» [27, 106]. Наслідування природі ставало наслідуванням божественному творінню. Подробиця, з якої Леонардо да Вінчі перераховує всі природні явища, доступні кисті живописця, видає його захваченность повнотою і різноманіттям навколишнього світу.

Визнаючи, що закони краси і гармонії, що лежать в основі світобудови, можна осягнути засобами живопису, Леонардо да Вінчі розробляв в своїх нотатках основи художньої практики, завдяки яким художник може досягти досконалості в зображенні всього навколишнього світу. Він звертає увагу на передачу світло-повітряного середовища в живопису і вводить поняття повітряної перспективи, яка дозволяє досягати в мальовничому творі єдності людини з навколишнім середовищем. Художник досліджує проблему передачі світлотіньових рефлексів, відзначаючи різні градації світла і тіні при різному освітленні, які допомагають домогтися рельєфності зображень. Значну роль відводить Леонардо да Вінчі вивчення заснованих на числі пропорцій.

Це ж переконання в раціональної, математичній основі прекрасного керувало Альбрехтом Дюрером в створенні його естетичної теорії пропорцій. Протягом усього творчого шляху Дюрер намагався вирішити проблему прекрасного. В основі людської краси повинно, на переконання Дюрера, лежати числове співвідношення. Дюрер у відповідність з італійської традицією сприймає мистецтво як науку. Початковим наміром Дюрера було знайти абсолютну формулу краси людської фігури, але згодом він відмовився від цієї думки. «Чотири книги про пропорції» - це спроба створити теорію пропорцій людського тіла шляхом знаходження правильних пропорцій для різних типів людських фігур. У своєму трактаті Дюрер прагнути охопити все різноманіття дійсних форм, підпорядкувавши їх при цьому єдиної математичної теорії. Він виходив з переконання, що завдання художника - створювати прекрасне. «Ми повинні прагнути створювати те, що на протязі людської історії більшістю вважалося прекрасним» [28, 14]. Основи прекрасного укладені в природі, «чим точніше твір відповідає життя, тим воно краще і більш істинно» [28, 232]. Однак в житті важко знайти абсолютно прекрасну форму, і тому художник повинен уміти витягати з усього природного різноманіття найкрасивіші елементи і з'єднувати їх в єдине ціле. «Бо прекрасне збирають з багатьох красивих речей подібно до того, як з багатьох квітів збирається мед» [28, 29]. Слідувати же своїй фантазії живописець може тільки в тому випадку, якщо прекрасний образ, що склався в уяві, став результатом тривалої практики спостережень і замальовок найкрасивіших фігур. «Воістину, мистецтво укладено в природі; хто вміє виявити його, той володіє ним »- пише він [28, 193]. Краса, в розумінні Дюрера, є ідеальним образом реальності. Признався, «що таке прекрасне - цього я не знаю» [28, 14], він в той же час визначає основу прекрасного як відповідність і гармонію. «Золота середина знаходиться між занадто великим і занадто малим, старайся досягти її у всіх твоїх творах» [28, 29].

Естетика Ренесансу являє собою складну, багатопланову картину, яка далеко не вичерпується розглянутими тут прикладами. Існував ряд самостійних напрямків і шкіл у мистецтві, які могли сперечатися і стикатися між собою. Проте, при всій складності і багатогранності розвитку, зазначені риси ренесансної естетики були визначальними для епохи.

Музична естетика.Розглядаючи естетичну культуру епохи Відродження, не можна не згадати і про перетворення, що відбувалися в той час в музичній сфері, оскільки имено тоді починається формування тих принципів музикування, які розвивалися протягом наступних трьох століть і привели європейську музику до небачених раніше художнім висот, зробили її глибоким виразником людської суб'єктивності.

У той же час, для непідготовленого слухача, мабуть, важко було б відрізнити музичні композиції Відродження від середньовічних. У той самий час, коли в живописі, скульптурі, архітектурі з'являлися великі і революційні твори, різко поривають з попередньою традицією, коли зароджувалися гуманістичні ідеї, розвивалася нова наука і нова яскрава і не схожа ні на що колишнє література - музика немов би зачаїлася, залишаючись в перші дні, що на перший погляд, абсолютно середньовічних формах.

Те, що може наштовхнути на думку про приховані глибокі зміни - різка спалах, що відбувся в XVII в. і пов'язана з появою нових жанрів, а також з перетворенням традиційних форм, навіть самої структури релігійного піснеспіви - причому таким сильним, що з тих пір і сама релігія починає виставляти абсолютно нові вимоги до музичного твору.

Можна згадати судження про музику більш пізніх мислителів. Так наприклад, про те, що характеризує на початку ХХ ст. західноєвропейську «фаустовскую» культуру, що бере свої початки в пізньому Середньовіччі і досягла розквіту в Ренесансі, О. Шпенглер саме музику називає її найвищим виразом. Так само про музику судять такі мислителі як Гегель, який називає її чистим «голосом серця» і, в ще більшій мірі Шопенгауер, який малює її стоїть осібно від усіх мистецтв безпосередній виразницею Волі і, в той же час, глибокого акту суб'єктивного самосвідомості.

При цьому нічого подібного «голосу серця» ми не могли б знайти ні в музиці Середніх століть, ні в музиці Відродження - ні в будь-якій іншій музичної традиції, відмінною від тієї, що стала розвиватися в Західній Європі з початку XVII ст. Французький письменник і музикознавець Р.Роллан призводить характеристику музики, що прийшла з XIII ст .: «головна перешкода твори п



Попередня   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   Наступна

Глава 14. Позитивізм: мистецтво як естетичний досвід | Глава 9. Романтична душа в пошуках форми | Вступ | Витоки мистецтва і уявлення про красу на зорі людства | Естетичні уявлення в стародавньої та середньовічної Індії | Естетика в мистецтві, світогляді і повсякденному житті Китаю і Японії | Особливості грецького світорозуміння і естетичні уявлення в ранній грецької думки | Класика античної естетичної теорії. Естетичні ідеї Платона і Аристотеля | Естетична думка еллінізму. Естетика античного мистецтва | Естетичні погляди пізньої античності напередодні прийняття християнства |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати