загрузка...
загрузка...
На головну

Прекрасне і потворне. Піднесене і нице

  1. ПІДНЕСЕНЕ. діонісійської
  2. ПРЕКРАСНА

Прекрасне і потворне в людині.Говорячи про красу людини, ми маємо на увазі перш за все таку структуру його статури, духовного світу і поведінки, яка розкриває людську міру. Однак треба зазначити, що краса людини відносна і її конкретні прояви завжди мають певні національні, расові або класові ознаки (то що у представників однієї раси прекрасно, в іншої - потворно; краса естонки відрізняється від краси грузинки; в селянському середовищі, великосвітської і купецької складаються різні уявлення, наприклад, про жіночу красу в залежності від того, що в образі жінки відповідає і що не відповідає життєвим ідеалам цих класів).

Крім того, уявлення про красу людини визначається часом. У первісному суспільстві в період матріархату реальні пропорції жіночого тіла були демонстративно деформовані. І зумовлено це було уявленнями первісної людини про призначення жінки і з усіма пов'язаними з звідси її естетичної оцінкою. Перехід до патріархату привів до радикального естетичного переосмислення світу і людини. Кам'яні ідоли, химерна розфарбовування тіла і обличчя, дивні зачіски і прикраси були покликані привести людини у відповідність з поданням про потойбічний ідеальному світі духів. У рабовласницькому суспільстві, якщо брати древневосточную скульптуру, нормою краси була наджізненная абстрактність, застиглість нерухомої форми, а якщо взяти давньогрецьку - жива динаміка руху. А пов'язано це було з тим, що рабовласницька деспотія Сходу і рабовласницька демократія еллінів породжували різні ідеали.

З переходом до феодалізму краса людини знову була переосмислена під впливом містичного ідеалу християнства. Тут все тілесне визнавалося гріховним, ницим та потворним. Краса людини визначалася здатністю його духу звільнитися від тлінного тілесної оболонки і полинути в потойбічне.

Тобто, як ми бачимо, кожна епоха свої смаки, естетичні уявлення вважала єдино істинними. Але звідси ж випливає й те, що жодна епоха не мала абсолютної естетичної істиною, тому що абсолютної краси існує незалежно від суспільного ідеалу немає і бути не може.

Співвідносячи реальний світ зі своїми ідеалами, кожна епоха знаходила красу в тому, що відповідало цим ідеалам і на такій основі виробляла естетичну переоцінку всіх цінностей. Тому прекрасне завжди історично щодо, історично мінливе.

Прекрасне і потворне в природі.У світі природи краса так само виявляється не чим іншим, як відповідністю реального ідеального, хоча природа співвідноситься нами з громадськими ідеалами не настільки безпосередньо. Тому безплідними є всі спроби знайти «таємницю» краси природи в її фізичних або біологічних закономірностях. З природничо точки зору немає ніякої різниці між тими тваринами і рослинами, яких ми вважаємо потворними, і тими, яких ми знаходимо прекрасними. Естетично оцінює природу людина, і йому здається прекрасним в природі те, що відповідає його ідеалам, а потворним те, що їм суперечить. І якщо ми вважаємо, наприклад, лева красивим твариною, а тюленя потворним, то тільки тому, що властиві леву сила, сміливість, спритність є ідеальними людині якостями, а в зовнішності і поведінці тюленя ми знаходимо риси, що суперечать нашому ідеалу життя.

Співвіднесеність реального і ідеального в красі природи чудово ілюструється всієї світової історією мистецтва. Добре відомо, наприклад, що первісне мистецтво не знає зображення ландшафту. Його головний і за рідкісними винятками єдиний герой - тварина. Землю, небо, воду, траву древній художник бачив, але естетично не сприймав. Всі ці предмети були для нього цілком реальними, але не були прекрасними, так як в житті первісного мисливця вони не грали скільки-небудь істотної ролі, а тому і не включалися в той ідеал, який складався в суспільній свідомості. Коли пізніше перехід від полювання до землеробства поставив життя людей в залежність від природних сил, люди «відкрили» красу землі і неба, сонця і дощу. Мистецтво того часу широко зверталося до зображення предметів і явищ навколишнього світу.

Прекрасне і потворне в світі речей. Поряд з природою і людським життям краса живе і в світі речей, що створюються людиною. Відповідність реального ідеального діє і тут, хоча і проявляється своєрідно. Визначається це своєрідність тим, що краса речей визначається справою рук людських і найчастіше виникає в результаті свідомого і цілеспрямованого прагнення людини наділити створювану їм річ ??красою. Однак, треба зазначити, що для визначення естетичної цінності речі недостатньо її відповідності суб'єктивної ідеальної мети, яку поставив перед собою її творець, - хіба мало які цілі можуть народитися в уяві людини. Відповідність реального предмета ідеалу повинно мати не тільки суб'єктивний, а й об'єктивний характер, воно повинно бути доведено практичним функціонуванням речі і має бути усвідомлене людьми, які цією річчю користуються, які її естетично оцінюють. У стародавньому світі був поширений тип судини, яйцеподібна форма якого, звужуючись донизу, завершувалася гострим кутом. Нам вона здається безглуздою і не красивою. Однак варто зрозуміти доцільність її форми - судини ці встромляли в пісок - і ми відразу ж отримаємо можливість оцінити цей предмет естетично.

Прекрасне і потворне в мистецтві. У мистецтві прекрасне проявляється двояко: з одного боку, як і у всіх предметах, створюваних людиною, краса виступає тут як якість говорить про майстерність творця; з іншого - мистецтво відтворює красу, притаманну явищ життя. Розглянемо цю двоякість. У всіх інших предметах, що створюються людиною, і в його діях естетична цінність бажана, але аж ніяк не потрібна. Тому за межами мистецтва творчість по «законам краси» зазвичай буде мимовільним або навіть чисто випадковим. Так, інженер, конструює машину, не думає про її красу, йому важливо перш за все, щоб вона добре працювала. Що ж стосується творів мистецтва, то вони неодмінно повинні володіти естетичною цінністю бо, якщо вони не доставляють людям естетичної насолоди своєю красою, вони втрачають і всяку іншу цінність - моральну, пізнавальну. Це що стосується першого моменту двоякості прояви мистецтва. Тепер щодо другого. Мистецтво не обмежується зображенням одних тільки прекрасних предметів і явищ реального світу. Воно відтворює і потворне, нице, вульгарне, але при цьому воно завжди прагне прекрасно відтворювати подібні явища, щоб ціною краси зображення спокутувати неподобство зображуваного. Наприклад, вигляд Квазімодо викликає у нас почуття відрази, проте захоплення майстерністю актора, виконуючого роль Квазімодо «знімає» в душі глядача огиду до зображуваного потворності. Маючи естетичне право відтворювати поряд з прекрасними і потворні явища життя, мистецтво відноситься до них, однак, по-різному. Відтворити щось прекрасне і показати людям - значить помножити красу реального світу і відповідно помножити радості, що доставляються людям спогляданням краси. Відтворити ж потворне - значить засудити і викрити його з позицій прекрасного. Таке зображення потворного дає відчути, якою могла б і повинна була б бути життя, якби її очистили від усіх вад.

Піднесене і нице. При зіставленні цих категорій з прекрасним і потворним кидається в очі, що ці дві пари естетичних категорій близькі за своїм змістом. У багатьох випадках одне й те саме явище може бути оцінений і як прекрасне, і як піднесене або, навпаки, і як потворне, і як нице. Наприклад, Дніпро у Гоголя і «дивовижний», і «величавий». Однак не завжди естетична характеристика явища буває двоїстої: милуючись невеликою річкою, ми назвемо її красивою, але відчуття величі в нашій душі вона не викликає; точно так же, естетично оцінюючи поведінку людини в побуті, ми говоримо про красивих манерах, але було б безглуздо назвати манери «піднесеними». Таким чином, близькість цих категорій не є їх тотожністю. Відмінність однієї пари естетичних якостей від іншої виникає з того, що співвідношення реального і ідеального має в кожній з них особливий характер. Визначаючи цю відмінність найбільш загальним чином, можна сказати, що прекрасне і потворне висловлює співвідношення реального і ідеального в якісному відношенні, а піднесено і нице - щодо кількісному. Природно, що якості не існує без кількості. Однак взаємовідношення між ними дуже нестійкий, і тому естетичне значення кількісного фактора не є постійним. У прекрасному відношення якості і кількості має вигляд такого гармонійного відповідності, яке називається мірою, в піднесеному ж кількісна сторона виступає на перший план. При сприйнятті естетично невеликої річечки у людини народжується почуття задоволення, тобто вона доступна для огляду, вона доступна, її легко переплисти. Коли ж він бачить велику річку, розміри якої несумірні з його силами, то вона народжує у нього не почуття задоволення, а відчуття схиляння. Тобто в процесі естетичного сприйняття людина несвідомо співвідносить предмет зі своєю силою і енергією.

Піднесене - це те, де з винятковою силою, з незвичайним могутністю проявляється людський ідеал.

Нице ж - це те, де безмірно і всемогутнє втілюється ворожі нашого ідеалу якості. Так, наприклад, в горьковской «Пісні про Сокола», Сокіл та Уж стали символами піднесеного і низького тому, що здатність птиці до польоту, до вільного ширяння в височині і прикованность плазуна до землі сприймаються нами не як просте біологічне відмінність, а як втілення бажаного і ненависного нам способів життя. Болото ми оцінюємо як щось низьке лише тому, що воно зрослося в нашій уяві з цілим пучком асоціацій, що відносяться до погордженого нами способу існування.

Так пояснюється естетизація кількості в природі. Що стосується піднесеного в людині, то тут фізичне могутність набуває естетичну цінність остільки, оскільки воно виражає суспільні ідеали людей. На перших порах піднесений характер надавала героям народного епосу і казки їх богатирська сила (коли людина був залежний від природи); в подальшому ж - сила характеру, могутність духу, морального «зростання». Саме цим визначається велич життєвого подвигу Бруно, Пестеля, Островського та інших.

Правда, в житті і в мистецтві нам доводиться зустрічатися і з такими випадками, які характеризуються поняттям «похмуре велич». Такі явища ми знаходимо і в природі (буря, шторм), і в людському житті (Іван Грозний), і в мистецтві (леді Макбет). Люди ці творили зло, моральна цінність їхніх діянь негативна, але в естетичному відношенні вони виявляються піднесеними. Чому? Справа вся в тому, що зло діється тут не з вульгарних, своєкорисливих міркувань, а з своєрідного «ідеального принципу» тобто зло, тут ідеалізується, воно набуває сверхлічний масштаб (ланцюг скоєних героїнею злочинів мотивується ідеальним моральним принципом боротьби, протесту, руйнування, поневолив її низького і вульгарного світу; високі державно-політичні цілі можуть «виправдати» в наших очах жорстокість І. Грозного і дозволити естетично оцінити його характер як піднесений). Тепер щодо піднесеного і низького в мистецтві.

Піднесене має особливою силою емоційного впливу на людину і мистецтво завжди цінувало цю здатність піднесеного, але використовувало воно цю здатність по-різному. Релігія і релігійне мистецтво прагнули до того, щоб людина відчувала свою нікчемність перед обличчям піднесеного образу божества, щоб він відчував страх перед ним і відчував непрохідну прірву між величчю потойбічного світу і мізерністю земного. Тому багато релігій оголошували війну красі, відчуваючи, що краса прив'язує людини до життя, природі, земних благ, але ніколи релігійна ідеологія не оголошувала війни піднесеного, бо будь-яке релігійне почуття є, по суті, містично збочене почуття піднесеного. Багато в чому близьким релігійно-містичної «експлуатації» піднесеного було його використання світської ідеологією панівних класів - рабовласників і феодалів. Образ фараона в мистецтві Стародавнього Єгипту і образ царя в дворянському мистецтві покликані були вселити в душу глядачів відчуття боязкості, нікчемності простого смертного. По-іншому використовувало можливості піднесеного гуманістичне мистецтво. Стверджуючи велич реального людини, це мистецтво прагне до того, щоб захоплення і схиляння перед піднесеним збуджувало у людей віру в великі можливості людини, бажання наслідувати піднесеного герою.

Категорії «трагічне» і «комічне»

Ці категорії, як і попередні, мають таку ж об'єктивно-суб'єктивну природу і народжуються в результаті того ж співвіднесення життєвої реальності і людських ідеалів. Однак співвідношення це має своєрідний характер, адже поняття «трагічне» і «комічне» визначають ціннісні властивості не предметів, а процесів. Ні рослина, ні тварина, ні вона сама, ні створені ним речі (все те, що ми визначаємо як «красиве» або «піднесене») не можуть бути ні трагічними, ні комічними. Трагічний або комічний характер може мати тільки дія - реальне людське або зображене в мистецтві. Тому і в житті, і в мистецтві сфера трагічного і комічного значно вужче, ніж сфера прекрасного і піднесеного, що охоплює і світ предметів, і світ дій.

Сутність трагічного. Слово «трагічне» викликає зазвичай в нашій уяві уявлення про чиюсь загибелі або принаймні про чиїсь болісних страждання. На цій підставі більшість теоретиків вбачало сутність трагічного в смерті людини. Однак далеко не всяка загибель людини розцінюється нами як трагічна. Смерть Перовської, декабристів виявляється трагічною, бо вони втілювали наш ідеал і боролися за нього. Якщо ж гине або страждає людина, дії якої суперечать нашому життєвому ідеалу, то ніякої трагедії не виникає, а навіть навпаки - полегшення, а часом і радість.

Ця категорія, як і інші естетичні категорії має завжди історичний і класовий характер. Але чим ширше загальнолюдське значення трагічної колізії, тим більше в ній справді трагічного сенсу.

В основі трагічної колізії і в житті, і в мистецтві лежить боротьба за втілення ідеалу в реальність. Ця боротьба є не тільки боротьба класів, партій або окремих особистостей, вона є також і боротьба людини з природою. Прагнення звільнитися з-під влади ворожих людям стихійних сил природи і підкорити її, становило завжди одну з найважливіших ідеальних цілей людства. Зіткнення зі сліпим могутністю стихій загрожує великими небезпеками і загрожує трагічним результатом того, хто наважиться вступити з ними в протиборство (Прометей, картина Брюллова «Останній день Помпеї»).

У світлі сказаного стає зрозумілим, чому взагалі смерть може сприйматися нами як щось трагічне - адже вона сама є стихійною силою природи, з якою людина намагається боротися, неминуче терплячи в цій боротьбі поразку. Тут особливо виразно виявляється естетична, а не чисто біологічна природа трагічного. Трагічною смерть стає лише за умови, що в центрі людського ідеалу знаходиться життя. Коли ж смерть розглядається як позбавлення від тягарів життя, тоді вона втрачає свій трагічний характер. З цієї ж причини смерть в самій природі осмислюється нами по - різному. Осіннє в'янення природи набуває трагічний сенс, якщо ми пов'язуємо його зі старінням людського життя; якщо ж осінь включається в інший асоціативний ряд, нічого трагічного ми в ній не відчуваємо. ( «Люблю я пишне в'янення, в багрець і золото одягнені лісу ....» - Пушкін).

Настільки ж по-різному сприйняття нами і смерті тварини. Коли звір є противником людини, його загибель позбавлена ??трагічного сенсу. Якщо ж тварина тим чи іншим чином «олюднюється» в нашому сприйнятті, тоді воно може стати не менш великим трагічним героєм, ніж сама людина.

Трагічними є, отже, не смерть сама по собі, як біологічна закономірність, і не страждання самі по собі, як явище психологічне.

Трагічне значення смерть і страждання реального істоти набувають лише остільки, оскільки воно тим чи іншим чином представляє, втілює ідеальне. Іншими словами, трагедія - це загибель, ураження ідеального в реальному світі. Ось чому трагічними можуть надаватися і такі ситуації, в яких немає ні смерті, ні страждань, немає ніякої боротьби за торжество тих чи інших ідеалів (коли громадська система витруює в людині все людське, тобто тут гине сам ідеал людства).

Трагедія песимістична і трагедія оптимістична.Конфлікт між реальністю і ідеалом, що приводить до поразки ідеального, може бути осмислений і в житті, і в мистецтві по-різному. У творчості Ремарка розкриваються трагічні долі німецького народу. При цьому кожна книга Ремарка викликає у читача тяжке відчуття безвиході, нездоланності зла і нежиттєздатності доброго, світлого. Іншими словами, в непримиренному конфлікті реального суспільного життя і гуманістичного ідеалу поразку терплять у Ремарка не тільки його герої, носії ідеальних якостей, але і сам ідеал, і його поразка не випадкове, не тимчасове, а глибоко закономірне, неминуче і остаточне. Такий дозвіл трагічної колізії, таке світосприйняття називаються песимістичними. Однак осмислення трагічних колізій може бути не тільки песимістичним, воно може бути і оптимістичним, і таким воно є тоді, коли загибель прекрасної людини, що втілює ідеал або бореться за нього, не є загибеллю самого ідеалу (це легенди про відродження героя після смерті - Діоніс, Христос).

Сутність комічного і його основні форми. Зіткнення реального з ідеальним може привести, однак, не тільки до трагічного результату. Трагічний конфлікт цей дозволяється, як ми бачили, тоді, коли ідеальне зазнає поразки в зіткненні з реальністю. Але якщо в такому конфлікті поразку терпить реальне, якщо споглядаючи якесь явище в людському житті чи в художньому її відтворенні, ми відчуваємо його неподобство, низовина, вульгарність, коротше, його антіідеальность і осмислюємо його, тобто «Знищуємо» своєї насмішкою, іронією або хоча б посмішкою, явище це стає комічним. Комічне тісно пов'язане зі смішним, але явища ці різного порядку: смішне - це явище психофізіологічний, а комічне - явище естетичне.

Справді, людині буває смішно з різних причин: і тоді коли він дивиться в театрі комедію, і тоді, коли чує дотепний анекдот, і тоді, коли його лоскочуть, і тоді, коли особливе нервове збудження дозволяється в так званому істеричному сміху. У перших двох випадках сміх безпосередньо пов'язаний з комічним, а в двох останніх такого зв'язку немає (здатність сміятися, до речі, властива і деяким вищим тваринам). Посмішка і сміх стають «супутниками» комічного лише остільки, оскільки вони часто висловлюють почуття задоволення, яке викликає у людини його духовна перемога над тим, що суперечить його ідеалам. Адже викрити те, що суперечить ідеалу, усвідомити це протіворечіе- значить подолати погане, звільнитися від нього.

Але чим небезпечніше для ідеалу заперечується реальне явище, тим менше здається воно смішним. І дійсно, ми сміємося над дурістю, неуважністю, незручністю людини, коли вони не є небезпечними для нього і для оточуючих. Якщо ж ми відчуваємо в заперечують нами явище щось страшне, мерзенне, тоді саркастичне ставлення до нього або сатиричне його відтворення в мистецтві виключає реакцію сміху.

Отже, будь-яке емоційне вираження ні приймало комічне, естетична його сутність полягає в такому зіткненні реального і ідеального, коли реальне заперечується, буде осуджений, викривається, критикується з позицій ідеалу. Ці загальні риси комічного по-різному розкривається в різноманітних формах його реального існування.

Перший напрямок їх класифікації - відмінність комічного в житті і в мистецтві. Так як останнім являє собою художнє відображення першого, воно переробляє за законами мистецтва побутові форми комізму і виступає в нових його формах. Наприклад, дотепність і іронія - це такі прояви сприйняття людиною світу під комічним кутом зору, з якими ми зустрічаємося повсюдно. Однак самі по собі ні дотепність, ні іронія художньої цінності не мають, тому в мистецтві вони переплітаються, народжуючи нові, специфічні художні модифікації комічного - гротеск, фарс, гумор, сатира і т.п.

Інший напрямок класифікації основних форм комічного є загальним і для його побутових, і для його художніх форм. Йдеться про те, як переломлюються в кожній з них об'єктивні і суб'єктивні заходи «естетичної критики» реальності: об'єктивна її міра характеризує ступінь невідповідності ідеалу отрицаемой реальності, а суб'єктивна - характер самого заперечення. Зіставляючи, наприклад, такі форми дотепності, як жарт і сарказм, ми виявляємо, що об'єктом жарту є якісь слабкості і дрібні недоліки хорошого в основі своїй людини, тобто такі якості, які не відповідають ідеалу, а саркастичне ставлення схоплює в людині нице і порочне, тобто то, що суперечить ідеалу, що загрожує йому. Звідси випливає і відмінність суб'єктивної сторони жарти і сарказму: перша зазвичай дружелюбна, незлобливу, а друга - уїдливо.

Аналогічно відмінність між гумором і сатирою - основними формами комічного в мистецтві. Одна справа говорити, наприклад, про хороших людей, які стали жертвами тупого і вульгарного образу поміщицького життя, а інше - про низинних і потворних стовпах кріпосного ладу (Чичиков, Собакевич).

В образотворчому мистецтві, зокрема в графіку, гумористичне зображення людини називається дружнім шаржем, сатиричне - карикатурою.

Разом з тим гумор і сатира, так само як і жарт і сарказм, тільки крайні полюси широкого спектра форм комічного, між якими розташовується цілий ряд перехідних і змішаних форм. Жарт може бути більш-менш добродушною, а сарказм - більш-менш їдким, гумор - більш-менш веселим, сатира - більш-менш гнівною. У зв'язку з цим далеко не завжди вдається точно визначити гумористичний або сатиричний характер має той чи інший твір. Так, наприклад, образи Бендера, Вороб'янінова, Паніковського малюються переходами від гумору до сатири і від сатири до гумору, і кожен з них викликає веселу посмішку, то зневажливу насмішку, то бридливе огиду.

Третя площина аналізу сфери комічного - розкриття відмінності способів досягнення комічного ефекту. Тут слід перш за все розрізняти два основних способи: відкритий і іронічний. Перший з них відверто говорить, що смішне смішно, гнустних гнустних; другий приховує заперечення, глузування за видимістю спокійного опису або навіть вихваляння. Іронія ставить під сумнів уявну ідеальність реального, тобто зриває з брехні покрив істини, з дурості - покрив розуму, з нікчемності - покрив значущості, і саме таким чином святкує духовну перемогу ідеального над невідповідною йому життєвою реальністю. Обидва ці способу комічної критики можуть проявляється в формах жарти і сарказму, гумору і сатири. Ці два способи не відокремлені різко один від іншого. Між ними є проміжна форма - пародія, яка є наче простим наслідуванням якомусь дії, проте «наслідування» це обертається висміюванням об'єкта зображення (пародист виявляє «слабкі місця», вразливі для критики, і гіперболізуючи, робить їх смішними). Пародія близька до іронії, але на відміну від неї є відкритим способом комедійної критики (автор пародії прямо попереджає, що дані вірші або пісні є пародійними). Саме з цієї причини пародія - це проміжне явище.

Своєрідність комічного, як естетичного явища, дозволяє зрозуміти, чому область його поширення значно обмежена в порівнянні зі сферою дії всіх інших естетичних категорій. Особливо ясно це видно в мистецтві. Здатність заперечувати, критикувати, викривати, висміювати властива далеко не всім його видів і жанрів - деякі з них мають лише здатністю стверджувати, створюючи прекрасні і піднесені образи. Така насамперед архітектура, в творах якої ми не знайдемо сатири, іронії або гумору. Мінімальні можливості створення комічного образу в музиці (в сатиричних частівках, гумористичних пісеньках комічний ефект створюється майже завжди не музичні, а словесними або акторськими засобами). Справа в тому, що музика за самою своєю природою виражає почуття, переживання і чим більш піднесені, шляхетні емоції вона висловлює, тим більше її художня сила. Втім, і в образотворчому мистецтві права комічного обмежені, хоча вони і ширше, ніж в музиці. Найбільш великими можливостями створення гумористичних і сатиричних творів мають графіка, найвужчими - скульптура. У даному відношенні живопис займає проміжне положення між графікою і скульптурою.

Література, театр, кіно - ось види мистецтва, які створюють найсприятливіші умови для розгортання всіх форм комічного.




Попередня   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   Наступна

Мораль як соціальне явище | походження моральності | Моральність в рабовласницькому і феодальному суспільствах | Буржуазна мораль: етапи її розвитку | Поняття і функції моралі | структура моралі | самоконтролю особистості | Сенс життя, щастя | Естетична діяльність і сфери її прояву | Поняття і структура естетичної свідомості |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати