Головна

АТМОСФЕРА

  1. атмосфера
  2. атмосфера
  3. АТМОСФЕРА у вашому будинку
  4. АТМОСФЕРА Другий спосіб репетірованія
  5. Атмосфера оцінюється в двох аспектах.
  6. Атмосфера?а антропогенді ?серді? и?пали. Атмосферани? ??рилиси мен газди? ??рами.

Якось багато років тому я подумав про "Грози" А. Н. Островського, подумав не конкретно, без прицілу на постановку. І ось одного разу, безсумнівно в зв'язку з "Гроза", я побачив сон, який можна було б пов'язати з атмосферою будинку Кабанихи.

Я жив тоді в Костромі - старому провінційному місті. Уві сні я йшов по дерев'яному тротуару, підходив до довгого одноповерхового будинку з сіньми і ганком, який починався важкими, завжди замкненими воротами з хвірткою. "Ось він, цей страшний будинок! - Подумав я. - Сповільни кроки, вдивляйся в вікна і слухай". І я встиг помітити, як перед самим моїм носом брязнула клямка важкої хвіртки, майнула чоловіча голова старообрядницького типу, стрижена під горщик. У інтригуючих мене вікнах, як завжди, нічого не можна розібрати, все Завиті квітами, прикрите фіранками. Скільки років я ходжу повз і ніколи не бачив жодного людського обличчя, ніяких змін в обрисах вікон. Але ось кінчається будинок, останнє вікно - і знову я нічого не дізнався про мешканців цього таємничого будинку ... Проходжу повз ганку - і раптом бачу не до кінця причинені двері. Одночасно лунає придушений жіночий крик: "Рятуйте! .. Допоможіть! .." Звук виразно гаситься владної долонею, що затискає рот, і швидко віддаляється в глиб будинку ... "Треба допомогти! Там катують жінку". Я кинувся в будинок - адже двері залишилися незамкненими. Мене вразили задушливий напівтемрява кімнат, заставлених важкої меблями, поблесківаніе підлог, фарбованих масляною фарбою. Я біжу через ряд кімнат по домотканим кольоровим доріжках, натикаючись на меблі, а крики стають все більш запеклими та глухими. Пробігаючи напівтемний зал, я подумав: адже тільки що я заглядав у ці вікна з вулиці. А несамовитий крик про допомогу луною віддається в порожніх кімнатах. "Бігти туди, туди ...". Кухня, величезна піч, і перед нею в фарбованому підлозі величезний люк з металевим кільцем. Я встигаю побачити, як жінку стягують в підпіллі. Гасне, глухне її благальний голос. Я хапаю кільце з усіх сил, намагаючись підняти творило підпілля. Ні, не піддається ... Треба кликати людей на допомогу! Он вікно і двері, кудись вихід. Я вискакую надвір і в жаху відчуваю, як за мною закрилася кухонні двері, в яку я тільки що вибіг. Тепер вже й я в пастці. Двір поріс кропивою і лопухом. Ворота зачинені, хвіртка теж. Від хвіртки мені назустріч повільно йдуть два страшних дядька старообрядницької-скопческого виду. Мені ясно по їхніх очах, що людина, що проник в таємницю цього страшного будинку, живим звідси вже не вийде ... Я покриваюся холодним потом і кричу щосили, а звуку немає. З жахом прокидаюся і встигаю почути власний стогін - крик уві сні.

Прокинувшись, я подумав: ось сценічна атмосфера "Грози", хоч дійових осіб п'єси і не видно, будинок не зовсім годиться для Кабанихи - в ньому занадто багато квітів.

Але по мертвої порожнечі, по застиглому порядку в будинку і таємничою остраху катівні, де серед білого дня катують людину, - це "Гроза".

Будь-яка подія, що стала основою до виникнення сюжету художнього твору, буває освітлено в очах художника особливим світлом. Це може бути холодне, бліде освітлення, або спекотне, чітке, або туманно-розпливчасте, або темне, що йде в чорноту.

Ось виникло перед очима художника Сурикова імлисто-холодне "Ранок стрілецької страти" ... Ось спекотний "Хресний хід" Рєпіна. Читаючи "Ревізора" Гоголя, режисер бачить дію ст. запиленому, як би вицвілому, вигорілому місті ... Полуденнознойним здається "Місяць в селі" Тургенєва.

Кожен художник дивиться на життя через свої окуляри, і у кожного автора вони різного, свого кольору. Режисер може не відчути колорит драматичного твору, а може, навпаки, посилити його, об'єднуючи всі події п'єси в одну чільну тональність.

Втілюючи на сцені реальне життя людей, ми намагаємося відтворити історичну, суспільну, побутову середу, в якій вони існують. Через взаємодію людини з оточуючими людьми і з обстановкою виникає сценічна атмосфера. Характер мислення людини, темпо-ритм його життя і, нарешті, психофізичне самопочуття сприяють виявленню атмосфери часу, в якому він живе.

Згадаймо Суріковского "Меншикова в Березові". Атмосфера посилання сподвижника Петра I вичерпно виражена і в погляді Меншикова, зверненому як би всередину себе, в запущеній, неголеною бороді, скуйовджених, непокірних волоссі; і в навколишніх Меншикова дітей, що поділили з ним вигнання, в тісному, низькою хаті, в якій холодно, про що говорять кутаються фігури і охоплене лютим морозом маленьке віконце; і в самому факті звернення до священного писання - втіху у всіх бідах; нарешті, в загальному суворому колориті картини і в замкнутій по колу композиції всіх фігур.

Все тут підпорядковано єдиній атмосфері вигнання. Пильний аналіз ряду творів живопису багато що може відкрити і підказати режисерові.

Ми вже говорили, що сценічна атмосфера завжди породжується основними подіями, взаємопов'язана з наскрізним дією п'єси, вона є одночасно і наслідком і причиною цих подій. Часто нове подія в житті дійових осіб викликає до життя нову атмосферу. Відбуваються за стінами буличовского будинку величезні революційні потрясіння і невиліковна хвороба самого Єгора Буличова створили певну атмосферу в його будинку, де, як в готелі, товчуться торговці, попи, поліцейські, лісничі, студенти та черниці. Саме в такій обстановці Єгор Буличов приходить до свідомості, що "жив він не на тій вулиці"; в такій атмосфері людина буде по-особливому осмислювати своє життя перед смертю.

Але легше ми зможемо пізнати атмосферу як виразний засіб сценічного мистецтва на сучасній п'єсі, бо вона швидше спонукати до пильній спостереженню за навколишнім нас життям, де ми і побачимо різні атмосфери, пов'язані з тими чи іншими подіями, місцем і часом дії.

Навчившись бачити і відчувати атмосферу в навколишньому нас життя, ми побачимо і як би відкриємо для себе цілий ряд абсолютно конкретних її виразників, про які вже говорили: темпо-ритм, психофізичне самопочуття людей, тональність, в якій вони розмовляють, мізансцени, в які вони мимоволі, без будь-якого режисера групуються, і т. д. А коли ми навчимося все це бачити і відчувати в житті, нам легше буде знайти відповідні кошти сценічного втілення атмосфери в спектаклях. Щоб розібратися більш детально в понятті атмосфери, повернемося до життєвим спостереженням. Кожній справі, місця і часу притаманна своя атмосфера, пов'язана саме з цією справою, місцем і часом.

Хіба можна собі уявити хірургічну операцію без внутрішньої зосередженості людей, без чітких, точних рухів, без тиші і білих халатів, тобто без атмосфери, притаманної даній справі (операції) і цього місця (операційної)?

Чи можна згадати залізничний вокзал без напружених ритмів квапливості, без валіз, носильників, без буфета з фальшивими пальмами, без відповідних звуків, характерних для вокзалу?

Спостерігав хтось в аптеці метушливий, веселий, гучний сміх, і згадує хтось аптеку без запаху ліків?

Хіба картинна галерея не має своєї атмосфери, нічим не схожою на атмосферу, припустимо, заводу важкого машинобудування?

Атмосфера бесплацкартного залізничного вагона за п'ять хвилин до відходу поїзда не має нічого спільного з атмосферою цього ж вагона в дорозі, через годину після відходу поїзда. Всі ходять по вагону з кінця в кінець, в проході штовханина. Нікому немає діла до оточуючих.

А через десять хвилин після відходу поїзда все стихає. Поїзд далекого прямування, їхати доведеться довго. З цікавістю роздивляються один одного.

Люди стали уважні, цікаві та попереджувальні один до одного. У вагоні запанувала інша атмосфера. Отже, атмосфера - поняття динамічне, а не статичне, вона змінюється в залежності від зміни пропонованих обставин і подій.

Різні часи дня: ранок, полудень, глибока ніч, яку ми проводимо в лісі, в степу, в горах, - має свою палітру фарб і звуків, свою особливу атмосферу, пов'язану з місцем дії, часом і сприйняту людиною. Атмосфера - це повітря часу і місця, в якому живуть люди, оточені цілим світом звуків і всіляких речей.

Автором художнього поняття сценічної атмосфери, безсумнівно, є Московський Художній театр.

Вірність реалістичним позиціях, життєвої правди, з одного боку, і прагнення до сучасної драматургії - з іншого, штовхали його до збагачення виражальних засобів театру. Те, що давно вже було доступно живопису Сурікова, Рєпіна, Сєрова, великої російської літератури Пушкіна, Гоголя, Толстого, за допомогою найтоншого мистецтва Станіславського і Немировича-Данченка стало Надбанням і театру. Цьому збагаченню нових виразних засобів театру сприяв в першу чергу Чехов своєю новаторською драматургією.

Ось як характеризував Немирович-Данченко Чехова як художника: "Він уявляв собі людей тільки такими, як спостерігав їх у життя, і не міг малювати відірваними від того, що їх оточувало: від рожевого ранку або сизих сутінків, від звуків, запахів, від дощу , від тремтячих віконниць, лампи, грубки, самовара, фортепіано, гармоніки, тютюну, сестри, зятя, тещі, сусіда, від пісні, випивки, від побуту, від мільйона дрібниць, які роблять життя теплою "[20].

А Станіславський так малює портрет Антона Павловича Чехова за лаштунками театру:

"Він любив тривожний настрій репетицій і вистави, любив роботу майстрів на сцені, любив прислухатися до дрібниць сценічного життя і техніки театру, але особливе пристрасть він відчував до правдивого звуку на сцені.

Серед усіх його хвилювань про долю п'єси він чимало турбувався про те, як буде переданий сполох в третьому акті ( "Три сестри". - А. П.) під час пожежі за сценою. Йому хотілося образно уявити нам звук деренчливого провінційного дзвони. При кожному зручному випадку він підходив до кого-небудь з нас і руками, ритмом, жестами намагався вселити настрій цього надривається душу провінційного сполоху "[21].

Старі театральні критики сприйняли сценічну атмосферу, нове відкриття Художнього театру, тільки як "настрій". Насправді ж для Станіславського і Немировича-Данченка це відкриття нових виражальних можливостей сцени було не даниною моді, а наслідком все поглиблюється вивчення правди життя і збагачення виразного мови театру через сучасну реалістичну літературу і живопис. Невірна була аналогія сценічної атмосфери з модним в той час словом "настрій", і незакономерно було прикріплення поняття атмосфери тільки до чеховської драматургії.

А. М. Горький в перших п'єсах, написаних для Художнього театру - в "Міщанах" і "На дні", - оточив своїх героїв не менше щільною атмосферою їх побуту і цілого світу звуків, речей, фарб, ритмів.

Ця новаторська драматургія, що говорить про людину глибоку і жорстоку правду, підказала театру не тільки нові прийоми гри, але і по-новому змусила подивитися на відображення побуту в сценічному мистецтві, на матеріальне середовище, в якій реалізується актором сценічний образ.

Аксесуари, деталі, побутові речі, тобто віяла, рукавички, свічки, парасольки, книги, квіти, - все це стало невіддільне від актора і допомагало йому в реалізації сценічного образу, відповідало його духовному складу.

Художній театр в кожній п'єсі і до кожного автора підходив з незмінним бажанням розкрити його творчу сутність і відшукати неповторні якості, притаманні лише даному драматичним твором, а побачивши їх, знаходив і нове сценічне рішення п'єси.

Намагаючись зрозуміти п'єсу як явище живої дійсності, театр прагнув до життєво конкретного втілення людських характерів, їх взаємозв'язків і всієї матеріальної середовища, яка їх оточує.

Всі ці творчі завдання в підході до автора і його п'єсі привели Художній театр до відкриття сценічної атмосфери - поняття, вперше усвідомленого як нове виразний засіб сценічного мистецтва. Сценічна атмосфера, результат чудового акторського ансамблю, виникала на сцені і раніше, задовго до організації Художнього театру, в спектаклях Московського Малого театру.

Хто читав чудове опис вистави "Таланти і шанувальники" за участю М. Н. Єрмолової і М. П. Садовського, блискуче зроблену Ю. М. Юр'єв, той, навіть не бачачи самого спектаклю, відчував сценічну атмосферу твору А. Н. Островського, що йде від акторського виконання.

Але ця сценічна атмосфера не була плодом свідомих зусиль театру, вона виникала на сцені стихійно від взаємодії талановитих акторів і так же легко випаровувалася від випадкового вторгнення в спектакль актора грубого, художньо нечутливий.

Тільки Московський Художній театр вперше став свідомо ставити і вирішувати творчі завдання створення вірною для даного твору сценічної атмосфери. Покладаючи ці завдання на актора, режисер став допомагати йому створенням вірною побутового середовища навколо нього замість абстрактної театральної умовності. Безглузде нагромадження непотрібних речей на сцені, звичайно, не допоможе висловом необхідної сценічної атмосфери. Сценічні аксесуари, речі, все, що сприяє окресленню побутового середовища, потребує суворому відборі, в організації всього цього матеріалу, в підпорядкуванні певної композиції. У цьому позначається справжня театральність. Повернення актора на фон полотняних лаштунків і звільнення його від будь-яких ігрових деталей ще не знаменує перемоги романтизму і театральності на сцені. Станіславський, працюючи над "Горем з розуму", говорив, що сценічну атмосферу створюють всі учасники вистави. Ретельний підхід режисури і акторів до другорядних ролей в п'єсі, як до головних, і породжує ансамбль.

"Петрушка" з розідраним ліктем ", м Н., м Д., слуги Фамусова і лакеї, які мають хоч рядок грибоедовского тексту, гості на балу у Фамусова, що не мають ніякого тексту, але складові побутової, життєвий фон для головних і другорядних дійових осіб, - всі ці персонажі мають величезне, якщо не сказати вирішальне, значення для створення правдивої, реалістичної сценічної атмосфери у виставі "[22].

"Величезну роль у створенні реалістичної сценічної атмосфери і життєвої обстановки в спектаклі грають також і декорації" [23].

Станіславський згадує тут про декорації, але те саме можна сказати і про музику, про висвітлення, про багату гамі сценічних звуків, якими володіє театр.

Нині розвиток режисерського та акторського майстерності, загальний підйом культури сценічного ансамблю в радянському театрі забезпечили можливість не стихійного, а свідомого будови сценічної атмосфери для всякого допитливого і творчо активного театру.

В останньому акті "Трьох сестер" в Московському Художньому театрі ми бачили осінній пейзаж, щільно застебнуті у всіх офіцерів шинелі, по-похідному акуратно заправлені башлики, гулко звучить рояль в будинку і якийсь особливий ритм підбадьорливого перед розставанням людей. Все це створювало щемливе відчуття смутку, саме осінньої смутку, яка має в своєму розпорядженні до роздумів про безповоротно втрачених літах і викликає мрії про краще життя.

Атмосфера п'єси завжди пов'язана з емоційним її "зерном".

В "Степи широкої" Н. Віннікова працю колгоспників звучить як пафос соціалістичної праці. Театр Радянської Армії, захопившись саме цим звучанням, шукав сценічні засоби для виявлення відповідної атмосфери цього творчого азарту. Праця, усвідомлений як творчість, зробив людей духовно красивими, фізично спритними, Гаразд і звідси граціозними. Ритм і азарт, в якому вони працюють, змусив їх забути рахунок часу. Вони не помітили, як зайшло сонце і запалилося електрику, і молотьба давно йде при ліхтарях. Фізичне самопочуття актори шукали в поєднанні великого фізичного втоми і почуття високого морального задоволення. Несподіваний контраст спекотної роботи не в спекотний полудень, як ми це звикли бачити, а вночі, при електриці, тільки підкреслив пафос трудової звитяги.

Однак якщо всі елементи сценічної виразності, про які йшла мова, тобто музика, шуми, освітлення, побутові деталі, які не будуть пов'язані з внутрішнім життям актора на сцені, то вони перетворяться лише в сценічні ефекти, в технічні хитрощі режисури, викликають у глядачів здивовані питання: "А що це повинно означати?"

В "Важких роках" А. Н. Толстого багато картин, і всі вони за місцем дії досить складні в сенсі технічних перестановок. Тому художник П. В. Вільямс давав скупе рішення кожній картині з мінімумом декоративних деталей. Дія однієї з картин п'єси відбувалося в Успенському соборі в Кремлі. Вівтар художник відніс як би в зал для глядачів: на сцені стояли дві величезні колони з церковної розписом, все інше йшло в морок. Низький великий дзвін дзвонив мірно, рідко і кликав до заутрені. І все-таки атмосфери порожнього собору в ранню годину не виходило, а це було необхідно для того характеру дії, яке відбувалося в картині. Все стало на своє місце, як тільки режисура за допомогою В. А. Попова - справжнього художника по звуковому оформленню в МХАТ - знайшла відлуння у порожньому соборі. "Годинник", монотонно читаються десь далеко, мабуть на одному з бічних криласів, закінчувалися протяжної фразою, і останнє слово, як відлуння, двічі повторювалося тим же самим голосом. Ця деталь відразу доповнила картину, скупо вирішену П. В. Вільямсом. Собор став холодним і порожнім. Рідкісний дзвін і відлуння лише підкреслювали тишу. Ця прихована тиша передалася залу для глядачів, а акторам дозволила звести мова до шепоту, що мало вирішальне значення для характеру всієї картини, в якій відбувалися таємні побачення і змова проти Івана Грозного.

Так дію і атмосфера, породжені пропонованими обставинами п'єси, злилися воєдино і були нерозривні.

У заміському будинку, куди Петруччо привозить Катарину ( "Приборкання норовливої"), мною - режисером вистави - було все підготовлено для першого уроку приборкання.

Була створена відповідна атмосфера, необхідна цій картині. Темно, холодно, ледь жевріє камін. Гобелен, що зображає полювання на диких звірів, перекосився в глибоких темних складках. Слуги в цьому будинку нагадують розбещену банду голодних голодранців. Вони нудьгують без господаря, вина і пригод. У напівтемряві чутна сумна мелодія на аккоріно.

Приїхала Катаріна, жінка аж ніяк не з боягузливих, бачить запущений холостяцький вертеп, в якому все тремтить перед Петруччо.

Атмосфера, для того щоб дати перший урок смирення і покірності, підготовлена. Починається проба сил. Катаріні дуже важко в цій чоловічій і грубої компанії, але вона витримує першу атаку. Але коли вона голодна залишилася на самоті, то готова заплакати. А в сусідній кімнаті жере, п'є і співає вся ця челядь на чолі з Петруччо.

Розглянувши ряд наших прикладів, ми приходимо до висновку, що сценічна атмосфера не створюється в спектаклі відокремлено від процесу створення акторського образу, а, навпаки, цілком пов'язана з усією системою художніх образів.

Сценічна атмосфера, створювана режисером через темпо-ритм сценічної дії, через обстановку, в якій діють актори, через звуки і світло, впливає на психофізику актора і породжує в ньому несподівані пристосування і фарби.

Треба сказати, що боротьба за створення сценічної атмосфери на репетиціях протікає в безпосередньому зв'язку з пошуками фізичного самопочуття холоду, голоду, спеки, мігрені і т. Д. І т. Д. Навіть "зерно" акторського образу знаходиться в тісному взаємозв'язку з атмосферою.

Є чудова одноактна п'єса у поета Н. А. Некрасова - "Осіння нудьга". Поміщик у себе в маєтку знемагає від нудьги, неробства, негоди і, щоб якось себе розважити, знущається над своєю челяддю.

Ось атмосфера Некрасівській речі.

"Дія відбувається в селі Ласуковке, в глухий осінній вечір. Театр являє кімнату, пофарбовану синьою фарбою. Двоє дверей: одна прямо проти глядачів, інша - направо. Диван і перед ним круглий стіл, на якому стоїть єдина сальна свічка, сильно нагоревшая. На дивані пухова подушка в білій наволочці. На цьому дивані спить Ласуков, худенький дідок років п'ятдесяти, сивий, з зморщеним і болючим особою.

У передній, внутрішність якої видна через напіввідчинені двері, спить, притуливши руки до столу і поклавши на них голову, хлопчик в сукняному козакині з червоними серцями на грудях. Знадвору чути завивання осіннього вітру і скрип віконниць. Раптом вітер завив сильніше, голосніше застукав віконницями; Ласуков прокинувся.

Ласуков. Ну, завиває! .. А я знову заснув. Адже ось, здається, мудровану чи завдання задаю собі кожен день? Чи не спати після обіду! .. Ну, що робити весь вечір? Як ніч спати? (Зупиняє очі на нагоріло свічці.) У, яка шапка? Повинно бути, і чимало я спав ... (Кричить). Свіччине! (У відповідь лунає тихе, розмірене хропіння хлопчика.) Храпак! (То ж хропіння.) Храповицький!

(Швидко є хлопчик. Світло ріже його сонні очі, і він мружиться.)

Хлопчик. Чего изволите?

Ласуков (Іронічно). Ти не спав?

Хлопчик. Ні з.

Ласуков. Ну звичайно. Я так і знав. А як думаєш, котра зараз година?

Хлопчик. Не знаю-с.

Ласуков. Не знаю. Ось новина сказав: не знаю. А ти подумай. (Хлопчик думає.) Ну! (Хлопчик продовжує думати.) Говори ж!

Хлопчик. Не знаю.

Ласуков. Дурень, нічого не знаєш! Ну, пішов подивися!

(Хлопчик йде.)

Славний хлопчик, кмітливий, розумний, молодець!

Хлопчик. Шість годин без чверті.

Ласуков. Та годі, так?

Хлопчик. Так-с.

(Мовчання.)

Ласуков. Ти нічого не бачиш?

Хлопчик. Нічого-с.

Ласуков. Глянь-но гарненько.

хлопчик (Уважно оглядається кругом). Нічого, все як слід.

Ласуков. Повно, чи всі?

хлопчик (Оглядається знову). Всі з..."

І довго пан мучить хлопчика, поки нарешті той не помічає нагар на свічці, квапливо знімає його і йде в передню. Дідок позіхає, потягується, слухає завивання вітру. Згадує Петербург ... Англійський клуб ... Карти ... "Козиревіч!" - Кричить він, і вимагає гітару. Потім грає і приспівує.

За полтінічку на пиво пропивав,

Тому-то і на з'їжджому побував ...

Ласуков змушує хлопчика танцювати. Під час танцю хлопчик втрачає маленький ключ. Поміщик радіє ... Відсилає хлопчика з кімнати. Тихенько, навшпиньках підкрадається, підбирає ключ і знову кричить: "Растеряшін!"

Прибігає хлопчик, і знову починається довга сцена. Ласуков вимагає пороху. Хлопчик шукає по всьому будинку ключ - Ласуков задоволений.

"Ласуков. Ну, так, куди ж ти його дів?

Хлопчик. Не знаю-з ... Я нікуди його не дівається ...

Ласуков. Нікуди?

Хлопчик. Нікуди-с!

Ласуков. Чи не віддавав нікому?

Хлопчик. Нікому-с.

Ласуков. І не втрачав?

Хлопчик. Чи не втрачав-с.

Ласуков. Ну, так подай пороху!

(Хлопчик мовчить і не рухається. Холодний піт виступає у нього на лобі.)

Розбійник ти, розбійнику! Ні сорому, ні совісті в тебе немає пораючись, дбай про вас, ночі не спи, - а ви і вухом не ведете !. Ну, тепер раптом злодії залізуть, вовки нападуть - знадобиться порох рушницю зарядити ... Ну, де я візьму пороху? .. Так за тебе, розбійника, всіх нас вовки і розірвуть.

хлопчик (Голосно ридає). Я вже й сам не знаю, куди ключ пропав.

Ласуков. Не знаєш ... Ну, так шукай! "

Так коротає годинник Ласуков зі своєю челяддю.

Перша ж спроба сценічної реалізації "Осінньої нудьги" переконує нас в повній неможливості вирішувати окремо дію від фізичного самопочуття, а останнє - від сценічної атмосфери.

Всі ці моменти найтіснішим чином пов'язані між собою і вирішуються в нерозривній єдності.

Ми знаємо, що будь-яка дія на сцені тільки тоді заразливо, коли воно активно. Але дуже часто на шляху до цього активної дії стоїть перед актором або пасивний за своєю природою характер, наприклад Подколесин в "Весіллі" Н. В. Гоголя, або контрастує з активною дією як би невідповідне йому фізичне самопочуття. Що ми і маємо перед собою в "Осінньої нудьгу". Поміщику нудно, він пролежав всі свої боки, валяючись на дивані. Він болісно відраховує час, коли можна буде вечеряти, а потім лягти спати і, отже, втратити відлік часу, а хвилини повзуть неймовірно повільно.

Природно, що бажання розважити себе, вбити час, в таких запропонованих обставинах, у такої людини і при такому фізичному самопочутті буде іншим, ніж, припустимо, у Кочкарьова, який за будь-яких обставин і в будь-яку погоду погодиться скакати хоч сто верст аби одружити Подкольосіна .

Домагаючись активної дії в "Осінньої нудьгу", режисер дуже швидко відчує, що ламається вся природа речі. Поміщик стає агресивний, жвавий, втрачає відлік часу і в результаті отримує велике задоволення, знущаючись над хлопчиком. Як же домогтися того, щоб забави, не підганяли часу і не знімали нудьги. Грати нудьгу і не захоплювати себе дурними вигадками? Але тоді буде нудно і акторові і глядачеві.

В даному випадку, перш ніж почати діяти, тобто шукати, що може зайняти Ласукова, акторові доведеться добути, знайти, згадати фізичної пам'яттю, що таке сонна одуру, яка має позіхання, що не приносить сну тому, що сном Ласуков вже "ситий по горло" .

І коли знайдеться у фізичній пам'яті актора це самопочуття, тоді він зможе правильно діяти в характері дійової особи, в атмосфері і в "зерні" даної п'єси.

Думаю, що, рухомий саме цими міркуваннями, Вл. І. Немирович-Данченко висував пошуки фізичного самопочуття як один із способів репетірованія і як один із засобів поглиблення і стоншення акторського мистецтва.

У прикладі "Осінньої нудьги" фізичне самопочуття виступає антагоністом до активної дії, ні в якій мірі не послаблюючи його, а загострюючи і уточнюючи природу даного сценічної дії.

У I студії Художнього театру в програмі чеховського спектаклю актор Лазарєв виконував "Лекцію про шкоду тютюну". Перед нами було жалюгідне, забите істота з блідим, випитим обличчям, рідкісними попелястим волоссям, зі з'їжджаються з носа пенсне-велосипед. Очі запалені від безсоння. Він весь час лякливо озирався, смертельно боячись своєї дружини-гаспида. На ньому був пом'ятий, зжовані фрачішко. І коли він говорив, що у них в квартирі навіть в меблів водяться клопи, то всім глядачам здавалося, що у нього у фраку і в бороді, напевно, теж ... клопи. Він був втіленням кошмарного міщанського побуту. І коли він вигукував: "Але ж я колись вчився в університеті!" - То в його запалених очах стояли сльози. І глядачам було ніяково за те, що вони зараз сміялися над ним.

У виконанні Лазарева це була фігура епохальна і, я б сказав, "атмосферна".

Вище ми говорили про атмосферу в самій навколишньої дійсності, про те, як важливо тренувати професійний режисерський очей, для того щоб вміти помічати атмосферні виразники.

Але, для того щоб створювати сценічну атмосферу, мало знати її виразників. У кожній виставі нам доведеться шукати різні засоби виявлення атмосфери, пов'язані з певною епохою, особою автора і, нарешті, з художніми принципами нашої постановки. Ми знаємо, що атмосфера найтіснішим чином буває пов'язана з побутом. А у нас є чимало режисерів, які до смерті бояться всякого побуту на сцені.

Для них побут є синонімом битовщіни і натуралізму. А це в корені невірно. Без побуту не можна реалізувати середу, побут для нас елемент змісту, і виражений він може бути різноманітне, різним "мовою", реалістично і символічно.

В "Приборканні норовливої" навіть інтермедії, гралися на просценіумі, на тлі постійного завіси, мали свою атмосферу, пов'язану з епохою і стилістикою вистави. Вирішувалася вона тільки через актора і аксесуар. В "Турандот", спектаклі відверто умовному і суто театральному, з таким же театральним Китаєм, була сцена нічних страхів у палаці, коли Калаф лягав спати. І, не дивлячись на режисерську іронію, пронизливий весь спектакль, зі сцени йшла лякає таємничість, до смішного просто виражена. Створювалася вона звуками і реакцією акторів. А в "тітонці Кураж" - спектаклі Берлінського ансамблю візок була відпрацьована, як суто побутовий аксесуар на відверто оголеною сцені. І не будь такої епохальної візки не виникало б образу фронтових доріг і тяжких нескінченних поневірянь тітоньки Кураж, яка втратила дітей і самотньо везе, як стара шкапа, свою віз.

Є музиканти, извлекающие з найпростіших інструментів велику і гарну музику, є чудові гравери по дереву, що створюють чудові гравюри в два, три тони (згадаємо художника Павлова). Тим більше режисер, який володіє актором, простором, світлом, звуком, може творити чудеса.

Вірно знайдена атмосфера і точно вирішені засоби її вираження в спектаклі завжди є комплексом творчих зусиль режисера, актора і художника. Вона вбирає все - в ній відбивається ідея вистави, виражаються ритми сценічного життя, з нею неминуче пов'язані характери дійових осіб, їхні стосунки.

Сценічна атмосфера всього спектаклю допомагає домогтися його стильової єдності і поряд з іншими розбиратися тут елементами сприяє створенню цілісного образу вистави.


 



Попередня   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   Наступна

Олексій Дмитрович Попов 3 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 4 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 5 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 6 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 7 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 8 сторінка | ВСТУП | РЕЖИСЕР | СВІТОГЛЯД | Надзадачу і крізну ДІЮ |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати