На головну

Задум РЕЖИСЕРА

  1. задум природи
  2. МИСТЕЦТВО АКТОРА І РЕЖИСЕРА
  3. Улюблена жінка режисера Любимова
  4. Методичний задум дослідження та його основні етапи

У театрі прочитали п'єсу, і якщо вона стривожила колектив, породила суперечки, переживання, викликала до життя бурхливий потік творчої фантазії, то можна сказати, що у цієї п'єси є сценічне майбутнє. Уява акторів і режисера отримало багату поживу.

Ось воно, це магічне слово - уяву! Без нього неможливо творчість у житті, в мистецтві і в науці. Творча фантазія - це гра розбудженого уяви. Багатий чи бідний задум у режисера і актора - це питання їх багатого або убогого уяви, а робота його пов'язана з перебільшенням. Художник не може не перебільшувати того, що він бачить, а без цієї людської здатності не було б мистецтва. Цю здатність треба розвивати в собі і зберігати, знаючи наперед, що з роками, з віком вона притупляється.

Всі переживання і враження, які відчуває художник, так чи інакше пов'язані з життям, породжені нею. Проходить якийсь час. Хвилюючи душу художника, ці враження постають в його свідомості наділеними в дії, вчинки, людські характери, вони пов'язані з конкретними умовами, обстановкою часу і місця. Часто-густо наше режисерське і акторське ставлення до знову прочитаної п'єсі визначається саме тим, наскільки вона розбурхує пережите і викликає в підсвідомості художників сцени життєві асоціації. Коли ці особисті спогади або враження художника так чи інакше пов'язані з його творчістю, вони неминуче в якості елементів, картин і окремих образів виливаються в формується задум. Це природний процес іноді болісного визрівання образу, а іноді блискавичного осяяння. Це, мабуть, і є основа образного мислення режисера. Помилка багатьох людей, що тягнуться до мистецтва, полягає в тому, що у них випадає цей процес кристалізації ідеї в образи. Люди йдуть найкоротшим шляхом до результату.

Наші драматурги часто розсудливо беруть актуальну тему, ідея п'єси виникає як нотація майбутньому глядачеві. Конфлікти живої дійсності залишаються за межами творчості, як би на узбіччі мистецтва, лежать мертвим вантажем.

Для обачливо обраної теми, яка сама по собі може бути актуальна, підбирається будівельний матеріал, тобто вигадуються драматичні ситуації, людські характери, ефектні повороти сюжету і всілякі фарби. Як би не була важлива сама по собі тема, як би не були ефектні самі по собі сюжетні повороти, така п'єса-схема не оживає, хоча і одягається часто в парадні одягу.

Залежність мистецтва режисерів і акторів від п'єси надто очевидна. Але треба зауважити, що провідна роль драматургії розуміється часто абстрактно і категорично і драматургом і режисером.

Провідну роль драматургії як ідейного змісту вони розуміють як провідну роль драматурга (Ім'ярек). А це далеко не одне й те саме. Це невелика, але надзвичайно суттєва плутанина звільняє багатьох драматургів від вивчення законів театру і драматургії, від роботи над собою і, нарешті, народить зарозумілість.

Так, драматург може писати п'єсу за п'єсою, набувати досвіду, професійне вміння і навіть читати критичні статті, які відзначають його зростання, і тим не менш повільно, але вірно рухатися до остаточної творчої катастрофи. Його перша п'єса часто виявляється найкращою саме тому, що в ній, будучи безпорадним, автор несвідомо намагався менше вигадувати і був в полоні пережитого. Удача першої п'єси і наступні невдачі пояснюються найчастіше максимальним напруженням усіх сил в першому випадку і передчасним заспокоєнням в наступних.

Взагалі перші успіхи в мистецтві найбільш корисними приписувати щасливому випадку і після них працювати з ще більшою жорстокістю і жадобою самовдосконалення.

Якщо митець не запалав великою радістю за людину або страшним гнівом проти всього, що спотворює життя людей, то не виникає і хвилюючого твори мистецтва, бо сам він залишився холодний, створюючи його.

Ідеально для нас все це виражено в пушкінському "Пророка" і ще раз геніально відображено серцем художника-виконавця - Федора Шаляпіна.

Драматургу, режисерові і акторові поряд з чудовими книгами, які він зобов'язаний прочитати, треба частіше слухати шаляпінского "Пророка" - там виражені вся воля і міць, сила і прозріння, необхідні будь-якому самому скромному художнику:

І він мені груди розсік мечем

І серце трепетне вийняв,

І угль, що палає вогнем,

Під груди отвору водвинул.

Як труп, і пустелі я лежав,

І бога глас до мене кликав:

"Повстань, пророк, і дивись, і почуй,

Виконати волею моєї,

І, обходячи моря і землі,

Дієсловом пали серця людей ".

Якщо можна говорити про чуттєвому сприйнятті суті і цілей мистецтва, то тут, в цій пушкінської поезії і шаляпинскої мощі, їх можна відчувати серцем.

Чим же відрізняється позиція режисера від позиції драматурга?

Найістотніша різниця полягає в тому, що уява драматурга, що замислюють п'єсу, відштовхується від подій і характерів самої дійсності, а творча фантазія режисера і актора запалюється на перехресті двох вражень: з одного боку, від прочитаної п'єси, а з іншого - від емоційних спогадів пережитого в житті. Збудником для цих спогадів і почуттів з'явилася прочитана нами п'єса.

Але бачить свій майбутній спектакль режисер так само, як бачить автор ще не написану п'єсу.

Блискучим прикладом того, як зароджувалося у А. М. Горького емоційне "зерно" майбутньої п'єси "На дні", служить розповідь К. С. Станіславського: "Одного разу якось Горький захопився і розповів сюжет своєї передбачуваної п'єси. Нічліжний будинок, задуха, нари, довга, нудна зима. Люди від жаху озвіріли, втратили терпіння і надію і, виснаживши терпіння, переводячи один одного, філософствують. Кожен намагається перед іншими показати, що він ще чоловік. Якийсь колишній офіціант особливо хизується своєю копійчаної паперової манишкою - це єдиний залишок від його колишньої фрачному життя. Хтось із мешканців будинку, щоб насолити офіціантові, стягнув цю паперову груди і розірвав її навпіл. Колишній офіціант знаходить цю розірвану манишку, і через це порушується цілий жах, звалище. Він в повному розпачі, тому що разом з манишкою порвані всякі узи з колишнім життям. Лайки і суперечки затяглися до пізньої ночі, але були зупинені несподіваною звісткою про наближення обходу - поліції. Квапливі приготування до зустрічі поліції, кожен кидається і ховає те, що йому дорого або компрометує його. Все розляглися по нарах і прикинулися сплячими. Прийшла поліція. Декого без звання повели у відділок, і нари засипають; і тільки один прочанин-старий сповзає в тиші з печі, виймає зі своєї сумки воскової недогарок, запалює його і починає старанно молитися. Звідкись з нар з'являється голова татарина і каже: - Помолися за мене! На цьому перший акт закінчувався "[15].

Ця розповідь Горького про свою майбутню п'єсі цікавий для нас у багатьох відношеннях. Нашим молодим драматургам і режисерам дуже важливо зазирнути в "кухню" великого письменника, проникнути в процес первісного дозрівання задуму майбутньої п'єси.

Але все це має місце у режисера і драматурга тоді, коли соки, що живлять художника, йдуть від життя. Якщо ж цього немає, то ми зустрічаємося з п'єсами, які майже неможливо розповісти. Але зате існує план майбутньої п'єси. Яка мертвуща нудьга йде від цих "заявок" на п'єсу! І не тільки тому, що у нас багато безсюжетних п'єс зі слабкою, безпорадною інтригою, а головним чином тому, що в них немає обпалених життям людей, тому, що в п'єсі викладаються зовнішня обстановка і зовнішня суть подій з упередженою мораллю, неможливо витікає з дії, з характерів і пропонованих обставин. А коли в п'єсі і виставі немає живих людей, не потрібен і кисень для дихання, не виникає і атмосфери, тобто повітря, часу і місця.

Незважаючи на те, що у викладеному Горьким першому акті не розкритий сюжет і навіть не розставлені головні рушійні сили майбутньої п'єси, ми вже відчуваємо емоційний "зерно" горьковского "На дні".

Тут, у цій страшній новелі про нічліжці, висловився весь Горький з його надзавданням письменника - великою вірою в людину, - з його жорстоким реалізмом і ненавистю до всякого утешітельства.

У цьому короткому і кидком утриманні першої дії ми відчуваємо атмосферу такого високого тиску, що її вистачить на все чотири акти. Тут як би кокон всієї майбутньої п'єси, незважаючи на те, що пізніше офіціант став справжнім колишнім бароном, а паперова манишка як символ минулого стала не потрібна, зникла з п'єси.

У перший акт пізніше увійшли основні дійові особи - Сатин, Настёнка, Васька Попіл, Наташа, Василиса та Костильов. Вони розбилися на протиборчі сили п'єси. І як би не розвинулися потім ці сили, як би не збагатилася п'єса новими людьми, а все ж у первісному задумі "На дні" є всі нитки, розмотують з того кокона, який виник у письменника і був розказаний їм Станіславському.

Пристрасний, емоційний заряд, що накопичився в творчій уяві драматурга, його суспільний і викриває протест вилився в яскраві образи і породив емоційне "зерно" майбутньої п'єси.

За спогадами акторів і режисерів Художнього театру, їх схвилювали образи, мова п'єси і, нарешті, жорстока правда про життя. У кожного з акторів і режисерів виникли картини баченого, окремі зустрічі, люди ...

Більшою чи меншою мірою в їхній уяві починають проявлятися контури майбутніх сценічних образів і атмосфери всієї вистави.

Але все це поки що хаос розбуджених думок, почуттів і уявлень. Режисер намагається навести порядок в цьому хаосі, організувати його. Але це не так легко. Почуття і думки режисера таять в собі полум'я ще не охололи переживань від отриманого заряду п'єси і переклички її з життям.

Вл. І. Немирович-Данченко часто говорив про те, що нам, художникам театру, необхідно це вміння схоплювати емоційне "зерно" п'єси і шукати його потім на репетиціях в кожній сцені, в кожній деталі, в кожному образі.

Як приклад емоційного "зерна" п'єси, до речі, вираженого в самій назві, Немирович-Данченко приводив "Ворогів" А. М. Горького.

Смертельні класові вороги, їх боротьба - ось що рухає дію, пронизує кожен момент п'єси, виявляє профіль кожної дійової особи при всьому їхньому індивідуальному відмінності.

"Зерно" п'єси, заражаючи театральний колектив, акторів і режисерів, стає емоційним "зерном" готується вистави.

Але труднощі для режисера укладені не в тому тільки, щоб визначити і назвати "зерно", а головним чином в тому, щоб заразити їм акторів, пронизати цим єдиним емоційним почуттям весь спектакль, все його сцени, всі його деталі.

"Зерно" - це темперамент вистави, надзавдання - це мета, на яку він направлений, а наскрізне дію - це шлях, по якому йде актор до своєї мети.

Відчуття емоційної природи п'єси пов'язано з першим безпосереднім сприйняттям, тобто першим читанням. Від цього відчуття зазвичай і виникає емоційне "зерно" майбутньої вистави.

Я б в даному випадку не боявся цього "забороненого" слова - "відчуття", бо на перших порах при безпосередньому зіткненні з драматичним твором на режисера широким потоком йдуть відчуття, переживання, спогади і асоціації з особисто пережитим; з цього потоку відчуттів і переживань формуються думки про життя, про зв'язок цієї життя з п'єсою і, нарешті, думки про художні якості твору, про його формі, характерах і мовою.

Емоційне відчуття неминуче породжує і бачення окремих моментів, сцен, деталей, мізансцен. Виникають вони як би при спалахах блискавки, короткими і не завжди логічно пов'язаними картинами, повними динаміки.

Тут не страшна випадковість і що здається незв'язність наших бачень. Потім, при більш глибокому зануренні в матеріал драматичного твору, починається, за висловом Станіславського, "розвідка розумом" і, нарешті, набуття в практиці роботи наскрізної дії, зародження задуму. Аналіз переходить в синтез не десь на виразно завершальному етапі, а в кожну хвилину творчості ми можемо спостерігати їх живе взаємодія.

Дуже часто у режисера виникає початок і кінець вистави. Чи випадково це? Думаю що ні. Це не технічний прийом і не цікава ефектна рама, що обрамляє спектакль, а скоріше пролог і епілог, що підкреслюють і виявляють серцевину.

Е. Б. Вахтангов на якомусь етапі роботи побачив початок і кінець вистави "Принцеса Турандот" Карло Гоцці. Початок бачилося йому світлим, дзвінким і радісним. У залі для глядачів спалахував парадний яскраве світло. Парадом акторів починалося уявлення. З трохи прочинених половин завіси, з яскраво освітленій щілини в бадьорому марші виходили актори, молоді та щасливі від того, що вийшли на сцену ... А проживши всі перипетії казки Гоцці зі стражданнями і радощами, актори, скінчивши спектакль, взявшись за руки, вервечкою йшли в ту ж щілину відкритого завіси, але йшли в темряву, втомлені, щасливі і по-вахтанговського сумуюче від розлуки з глядачем. Кожен спектакль "Турандот" як би згасав, як згасає день, щоб завтра знову народитися з дзвоном, зі світлом, з посмішкою.

Хто знав Євгена Богратіоновіча Вахтангова в житті, той пам'ятає, що в цьому пролозі і епілозі виражена одна з рис його. Він любив переходи від жарти до смутку. Йому як акторові завжди було сумно від розставання з глядачем, з миром п'єси. Він повільно і втомлено знімав грим, часто йдучи останнім з театру. Про все це я згадав, коли дивився "Турандот".

Ось я прочитав "Ромео і Джульєтту" Шекспіра. Кілька століть відділяють нас від епохи Відродження, і тим не менше потік гарячих думок нахлинув на мене.

1934 рік. Я в той час був в московському Театрі Революції. Нашому комсомолу потрібна ця п'єса як повітря, думав я. Наші юнаки та дівчата повинні стати справжніми спадкоємцями всіх духовних і естетичних багатств шекспірівського генія. І саме зараз, коли йде жорстока боротьба з пережитками міщанської і дрібнобуржуазної ідеології, коли побут нашої молоді ще далеко не влаштований, вкрай потрібно це велику спадщину. Особливо важливо сказати могутнім голосом Шекспіра про чистоту і глибині перше кохання.

Однак наївно було думати, що негайно після прочитання п'єси Шекспіра я вирішив надзавдання вистави і усвідомив наскрізну дію.

Все це прийшло і уточнилось пізніше в результаті аналізу п'єси, в результаті роздумів і проб з акторами.

І тим не менше саме після прочитання п'єси я не міг нікуди піти від виниклих у мене уявлень про емоційний образі майбутньої вистави, в якому почуття і пристрасті розмовляють на повен голос. Я не міг піти від відчуття масштабності всього, починаючи з оформлення художника і закінчуючи акторськими емоціями і режисерськими мізансцену.

Я відчув майбутній спектакль як якесь музичний твір. У мене виникло відчуття клокочущего ритму вистави.

Згадалися картини художників Ренесансу, де одягу бурхливо роздуваються, як вітрила.

Всі ці враження і відчуття не раз піддавалися перевірці при зустрічах з акторами, в репетиційних пробах, при детальному ознайомленні з епохою, побутом, при більш глибокому розумінні п'єси. Дещо з перших вражень зникло, а дещо знайшло велику конкретність. Нарешті, виникли нові бачення.

Не можна встановити терміни, в які слід читати режисерові історичні матеріали, що відносяться до п'єси. Все залежить від автора, від п'єси і, нарешті, від творчої індивідуальності самого режисера.

В даному випадку, щоб перевірити свої враження від людей, з якими я познайомився в п'єсі, я негайно кинувся до художникам Ренесансу, став читати історичну літературу, вивчати висловлювання Маркса і Енгельса про епоху Відродження.

Зіставляючи всі ці думки і історичний матеріал з подіями, фактами і людьми п'єси, я почув крик жахливої ??дисгармонії.

Кричить злидні на тлі безрозсудною розкоші і багатства.

Кричать потворність і неподобство карликів і калік, які живуть поруч з божественно красивими чоловіками і жінками Відродження.

Кричать розпуста і розбещеність поруч з любов'ю Петрарки, його поезією і картинами Боттічеллі.

Кричить язичницьке безпутність, що думає, що воно "не розходиться" з християнством.

Кричить непокорство Мікеланджело. Він гризеться, як тигр, за свободу, за незалежність генія, а на нього накидають вуздечку попи і Медічі.

Юнацька віра в силу розуму уживається з вогнищами, які спалюють геніальних людей.

Так, нарешті, і сам спектакль "Ромео і Джульєтта" - ця цнотлива пісня торжествуючої любові йшла на сцені смердючого і брудного "Глобуса", де аристократичної знаті, щоб вона не вимазалася в лайні, стелить соломку і просили прилягти на просценіум, як на саме чисте місце.

Я побачив в п'єсі гостре чергування динаміки зі статикою. Воно випливає з самої природи темпераменту людей. Гостра зміна великих просторових рухів масштабно малими рухами нерозривно пов'язана зі стилем монументального спектаклю.

Тому великий рух маси в масштабах всього дзеркала сцени і жест окремого актора равнозначітельни і пов'язані між собою. Одне інше починає або закінчує (рух підборіддя або кисті руки може почати або закінчити рух людської маси).

Встановлення зв'язку з цим, розкриття переходу одного руху в інший повинно з'явитися зорової красою цього спектаклю.

Досить скоро після роботи у мене виникло початок і завершення майбутньої вистави.

Темно ... У оркестрі звучить трагічна монументальна тема, поступово переходить в ясну романтичну невмирущу тему кохання Ромео і Джульєтти.

У темряві давно розкрився завісу ... На сцені безформна купа якихось будівель під покровом кольору іржавої крові. Це покрив трьохсотрічної давності, що лежить на творінні Шекспіра, який сьогодні ми хочемо підняти.

Ось він піднявся вгору, його підкладка стала постійним блакитним тентом і одночасно небом вистави. Пурпурний покрив розкрив широку вулицю - сходи Верони з будинками, балконами. Слуги Монтеккі і Капулетті виходять на балкони, на вулицю, вибивають килими. Починається день, і в цей день - звичайна сутичка прихильників Монтеккі і Капулетті.

Почався спектакль про велику, незнищенною силою любові ... А прийшов до свого трагічного

фіналу.

Родинний склеп Капулетті ... Лежать мертві Ромео і Джульєтта ... Стирчить між кам'яних плит самотня шпага. І на все це знову лягає важкий пурпурний покрив ...

Виставу закінчено, а пісня торжествуючої любові Ромео і Джульєтти увійшла в життя радянської молоді ...

Такий епічний охоплення для шекспірівської трагедії міг здатися несподіваним, але всі пізніший розвиток задуму вистави, природно, зв'язалося з таким початком і фіналом. Таке бачення трагедії ні для кого не обов'язково, та й у мене з іншими п'єсами процес формування задуму протікав інакше.

У складній і живій роботі над виставою, в спілкуванні з акторами, художником і музикантом багато з цих режисерських візій змінилося, а дещо і зовсім зникло. Але дух, загальний характер звучання спектаклю залишився таким, яким він виник у моїй творчій фантазії.

Дуже важко розповідати задум вже здійсненого вистави. Це все одно, що, проживши життя, описувати крок за кроком всі свої думки і почуття і вірити, що саме так ти тоді думав і відчував. У всьому цьому природна певна частка і самообману.

Повертаючись до Шекспіра, слід сказати, що він величезний і більш ємний, ніж здається на першому читанню. На темі трагічної любові Ромео і Джульєтти Шекспір ??глибоко і всебічно розкрив людини своєї епохи.

Велика радість життя - любов - є однією з рушійних сил цієї чудової трагедії.

Але не завжди буває так, що перше прочитання хоча б і класичної п'єси народить сильне емоційне відчуття, а тим більш чітке сприйняття ідеї. Захоплення п'єсою відбувається іноді поступово і пов'язано з проникненням в складну подтекстовую тканину твору.

Так було у мене, як режисера, з "Приборкання норовливої" [16].

При першому прочитанні п'єси або аналізі сюжету "Приборкання норовливої" спочатку кидається в очі як би консервативна і несучасна думку автора. Справді, яка потреба показувати нашу радянському глядачеві п'єсу, яка трактує домостроївські принципи сімейного щастя: "Дружина нехай боїться свого чоловіка!" На приборкання норовливої ??дружини нібито побудовано вся дія.

Молодий дворянин Петруччо, бажаючи вигідно одружуватися, дізнається про багатій нареченій, на жаль, має поганим характером. Він жадає з нею зустрічі, так як приборкання - для нього вид чоловічого спорту. Були б гроші, а решта його абсолютно нецікавий - він виховає собі дружину з таким характером, який йому потрібен. Петруччо зустрів Катарину, яка крім посагу наділена розумом, красою і непокірним характером. В першу ж зустріч Катаріна дає йому ляпаса. Петруччо вірний своєму рішенню - приборкати Катарину. Він вирішив клин клином вибивати і тому став прикидатися людиною з ще більш жахливим характером.

Петруччо морить дружину голодом і ламає її опір, перетворює в "слухняного кошеня". Катаріна вимовляє останній монолог, в якому визнається в тому, що у неї дійсно був норовливий характер, а тепер вона змирилася. Всі заздрять Петруччо і вітають його з перемогою.

Ось основна сюжетна лінія п'єси, а побічні лінії тільки підкреслюють і доповнюють її. У Катаріни є сестра - Бьянка - втілення лагідності. У неї закохується Люченцио, зачарований її смиренням, і одружується.

Ця друга пара - лагідна Бьянка і Люченцио - як би протиставляється Катаріні і Петруччо, що знаходяться в безперервній війні.

Звичайно, можна і так прочитати п'єсу. Так її часто трактовалібуржуазние критики-філістери. У такому трактуванні вона йшла у нас навіть в перші роки революції.

Але чи буде це справжній Шекспір? Безумовно, немає.

До Шекспіра існувало кілька варіантів цієї п'єси. Шекспір ??як ніби мало змінив сюжет, але тим не менш зумів дати новий зміст образів. Він вклав нові думки і почуття своїх героїв, і в історію світової драматургії увійшла п'єса Шекспіра "Приборкання норовливої", а всі попередні їй варіанти загинули.

Чим це пояснюється? Так, мабуть, тим, що всі попередні шекспірівській п'єсі варіанти дійсно трактували проблему взаємин чоловіка і дружини з позицій феодального домострою: дружина - раба, а чоловік - її пан.

Шекспір ??був пильним художником, він добре бачив, що такими засобами не завойовується щастя і мир в сім'ї. Життя і люди складніше і багатше. Любов і повага - ось сила, що вселяє мир і злагода.

Під пером видатного гуманіста цей сюжет заблищав іншими фарбами, отримав зовсім інше ідейне звучання. Шекспір ??привніс в текст і підтекст образів тільки одна обставина: Катаріна і Петруччо полюбили один одного до кінця п'єси.

Він зробив їх геніальними людьми свого часу. Підсумок вийшов несподіваний.

"Приборкання норовливої" стала гуманістичної п'єсою, яка не втратила свого значення і для наших днів. Ідея п'єси - боротьба за людську гідність.

Проблема щастя чоловіка і дружини може бути вирішена тільки через велику, облагороджувальну людини любов.

Любов і повага один до одного - ось основа щастя наших героїв.

Петруччо не тільки приборкує Катарину, але і укрощается нею. Катаріна не тільки підкоряється силі чоловіка, пана феодальної сім'ї, а й сама укрощается силою своєї любові до нього.

Петруччо і Катаріна увійшли в п'єсу одними, а пішли вже іншими людьми.

А друга пара - Бьянка і Люченцио - змушує нас серйозно турбуватися за їхнє щастя. Вже дуже їх любов тиха, спокійна і навіть хитра.

Не довіряючи Шекспіру, засумнівавшись в його гуманізмі, деякі режисери та актриси намагалися відірвати образи від феодальної епохи, "осучаснити" п'єсу, трактуючи Катарину як бунтарку, яка підкоряється тільки силі чоловіка і пана. Таке трактування зовні здається ніби соціально гостріше: Катаріна - жертва феодального домострою, а Петруччо - солдафон-феодал, який одружився на грошах і силою приборкує непокірну дружину. Але і це трактування довелося б визнати вульгарною.

У всьому цьому так чи інакше відчувається недовіра до генія Шекспіра, до його прогресивним ідеям. І знайти їх можна, тільки вчитуючись в текст, створюючи внутрішні монологи героїв цієї комедії. Вся ця робота пішла успішно, як тільки було зроблено основне і головне відкриття, про який ми вже говорили: любов в п'єсі виступає як сила взаімоукрощенія героїв.

Але значення п'єси "Приборкання норовливої" виходить за рамки тільки однієї, хоча б і головної ідеї. У будь-якому творі Шекспіра ми знаходимо багато глибоких, збагачують думок. Повнокров'я образів, їх оптимізм, пристрасність і непохитна воля, глибина думок і відчування - все це робить Шекспіра нашим союзником в боротьбі за нову людину.

Режисерський задум "Приборкання" формувався певною мірою в подоланні тих традицій шекспірознавства, які трактували "Приборкання норовливої" як комедію положень на противагу комедії характерів.

Такий поділ шекспірівського спадщини в основі своїй невірно і Формалістично. Геній Шекспіра тим і великий, що його комедії розкривають ідею в усій красі сценічної дії і психологічних характерів з їх багатою індивідуальної ліпленням, а головне - з їх розвитком в процесі дії.

Цей акцент на розкритті характерів шекспірівської комедії багато визначив у режисерському вирішенні вистави. Пролог з Слаем і лордом, де все приборкання норовливої ??розігрується для Слая трупою акторів, був виключений з нашої вистави. Мені не хотілося влаштовувати "гру в театр". Якби радянські актори повинні були грати англійських акторів часів Шекспіра, що грають, в свою чергу, персонажів "Приборкання", то ми, звичайно, погубили б ідейний зміст п'єси, про який йшла мова вище. Актори, режисер і глядачі - всі були б відвернені видовищем "сцени на сцені", тим, які існували за часів шекспірівського театру умовні прийоми гри, обстановки, традиції.

У прийомах старої акторської гри можна виконати невелику сцену "мишоловки" в "Гамлеті", яка потрібна тільки для викриття короля, але якби ми зіграли цілий спектакль в подібних лапках, то не змогли б донести до глядача всі багатство духовного змісту образів.

Природно, що наше рішення шекспірівської комедії не є єдиним і для багатьох виявиться спірним, а для зберігачів букви шекспірівської драматургії виняток прологу може виглядати просто блюзнірством або неприпустимою спробою "виправити" великого драматурга.

На думку цих зберігачів музейних реліквій, такі "експерименти" неприпустимі. Але, поки живий Шекспір, як драматург, відбуватимуться такі суперечки, а коли він помре, отоді в ньому все стане нерухомо, як у музеї.

Театр не стоїть на місці. За триста років він виконав величезний шлях. Все, що в епоху Шекспіра було цілком природним, звичним і не відволікало глядачів від основного змісту п'єси, в наше століття стає умовністю, спрямованої на відтворення прийомів старовинного театру.

Не всяка традиція вимагає побожного ставлення до себе. За часів Шекспіра, наприклад, всі жіночі ролі грали чоловіки. Легко собі уявити, наскільки постраждало б ідейно-філософське і художнє гідність шекспірівських творінь, якби ми надумали йти за цією традицією в наш час.

Але це не означає, що ми не дотримуємося основних і живих традицій шекспірівського театру: масштабності образів, яскравою театральності, темпу і безперервності в розвитку дії. Якраз все це і увійшло в спектакль "Приборкання норовливої".

Без побутової атмосфери я, режисер, і художник вистави Н. А. Шифрін не мислили постановки, але в побуті ми шукали театральну форму. Забобонів старих слуг Петруччо, пов'язаного з епохою, ми знайшли чисто театральне рішення в інтермедіях. Слай як народна фарба шекспірівської комедії в нашому спектаклі перетворився в цілу галерею слуг як у Баптисти, так і у Петруччо.

Але думка режисера дає несподівані свіжі сценічні рішення лише тоді, коли вона продовжує, розвиває ідею автора, пов'язуючи цю ідею з сучасністю. Тільки на цій основі глибоко відчутого "зерна" п'єси ми, режисери, знаходимо свободу і самостійність сценічної творчості.

Чим яскравіше і більш самостійною режисер бачить життя, зображену в п'єсі, тим повніше можна буде розкрити дію.

Якби К. С. Станіславський не побачив в майбутньому спектаклі "Отелло" будинок Брабанціо на каналі, тобто на воді, а побачив би його на площі, тобто на твердій землі, то весь образ вистави був би іншим, більш театрально-трафаретним . Чи не виникли б гондоли з їх ритмом рухів, не було б причалів, ланцюгів з їх дзвоном, веселий і багрів з сплеском води - всього того, що відразу повернуло акторів до свіжого відчуття п'єси як життєвого події (хоча б з точки зору історичної п'єса і виявилася вигадкою). Це шлях до конкретного реалістичного бачення в класичних і історичних п'єсах.

З цього приводу зазвичай висловлюється маса побоювань, як би таке життєве відчуття п'єси не загубило її поетичної основи і не породило великовагового, натуралістичного вистави. Можливо. Таких помилок, напевно, досить в історії театру, але вони не можуть перешкодити живому уяві, здатності художника бачити вигадка як реальність. Інша справа, в яку сценічну форму будуть одягнені ці бачення.

Про режисерському задумі за останнім часом багато говорилося і писалося.

Здавалося б, що ідейність як першооснова мистецтва виключає будь-яку недооцінку ролі і значення задуму в художньому творі. Але так здається на перший погляд.

Основну роль ідейного задуму в спектаклі ніхто у нас не ризикує оскаржувати. Інша справа висловлювати побоювання, що свідомі наміри зв'яжуть або вб'ють в зародку роботу підсвідомості у творчості актора.

Творча уява режисера, за допомогою якого він заглядає в сферу майбутньої вистави, деякими "теоретиками« оголошується умоглядною режисурою або абстракцією. Природне бажання з боку актора осмислити на репетиціях свої дії за цими ж мотивами вважається "методом безпричинного думання" і, щоб "полегшити" творчий процес, пропонується "розвантаження акторської свідомості". Всі ці "розвантажувальні" теорії в кінцевому рахунку ведуть до бездумного творчості, а простіше кажучи - до самоплив.

Адже відомо, що раз ідея закладена в п'єсі, отже, розкриваючи дію, розкриєш і ідею.

При такому методі роботи акторам часто буває важко визначити, де проста лінь режисера переходить в приховане невігластво.

Захисники самопливу в роботі, щоб підвести "теоретичний" фундамент під власну лінь, вишукують в історії мистецтва і літератури окремі факти, що підтверджують неможливість існування непорушного задуму навіть для ... Пушкіна!

Тут зазвичай згадується Тетяна Ларіна з її заміжжям, яка так безжально підвела автора (заміжжя не було в задумі Пушкіна):

Промчало багато, багато днів

З тих пір, як юна Тетяна

І з нею Онєгін в тьмяному сні

Явилися вперше мені,

І даль вільного роману

Я крізь магічний кристал

Ще неясно розрізняв ...

Нам не слід плутати задуму з розвитком і уточненням сюжету в самому процесі втілення.

Окремо вихоплений факт не може перекинути всієї практики великого поета. Вже хто-хто, а Пушкін знав, про що і в ім'я чого він пише. Але якщо і він іноді змінював свій первісний задум, то звідси зовсім не випливає, що задум пов'язує художника. Навпаки, в руках справжнього поета він найменше мертва догма, він росте і розвивається.

Що стосується теоретичного обґрунтування режисерської ліні, то необхідно попередити нашу молодь, що ні в якій області знання лінощі ніколи ще не породжувала корисних теорій. Але справа тут, звичайно, не тільки в лінощах окремих режисерів, а й в індивідуальному складі характеру.

Вирішальну роль відіграє багатство уяви, манера працювати, а головне - внутрішня гармонія інтелекту і почуття у режисера в активному творчому процесі.

Якщо режисерський задум емоційний, глибокий і конкретний, він вже таїть в собі елементи форми, тобто формується в свідомості режисера, в іскрах творчої фантазії актора, в конкретних окремих рисах, деталях, пристосування або фарбах, в окремих мізансценах-діях, в кольорі, освітленні, видимих ??режисером і актором.

Не можна розглядати задум тільки як початкову стадію процесу втілення, як ні до чого не зобов'язує розповідь, який після початку "ділової" роботи нібито можна забути. Задум - це художнє бачення, невблаганно переслідує режисера і актора до останнього моменту, до акта втілення. Станіславський і уві сні продовжував бачити сцени з "Отелло".

Чи бувають режисери Манілова, які захлинаються в мріях про майбутнє виставі, а здійснити нічого не можуть?

Так, бувають. Але ці безплідні мріяння, що не виражені на конкретній мові акторської та режисерської майстерності, ми не можемо називати реалістичним образним мисленням, бо ці "мрії" не несуть в собі "зерна" майбутньої вистави, що переростає в задум.

Нехай не всім дана така сила бачення майбутнього художнього твору, який мав, припустимо, Гоголь, але не прагнути до неї не може справжній художник.

В. Г. Бєлінський захоплювався яскравістю і конкретністю гоголівського бачення.

"Ще створення художника є таємниця для всіх, ще він не брав пера в руки, - а вже бачить їх (образи) ясно, вже може вважати складки їх сукні, зморшки їх чола, пооране пристрастями і горем, а вже знає їх краще, ніж ви знаєте свого батька, брата, друга, свою матір, сестру, кохану серця; також він знає і те, що вони будуть говорити і робити, бачить всю нитку подій, яка обовьет і зв'яже між собою ... "[17].

Прагнучи до конкретного гоголівського бачення майбутньої вистави, ми глибше проникаємо в життя образів.

Чи допоможе нам багатий життєвий досвід? Без сумніву.

Але чи можна сказати, що це все, що має режисер? Ні, це ще не все.

Шляхи проникнення в світ п'єси ширше і складніше. Її написав художник з певним світоглядом, йому індивідуально властивим баченням життя і особливим почерком.

Якщо режисер хоче до кінця осягнути істота драматичних характерів, атмосферу п'єси, хоче перейнятися всім строєм думок і почуттів автора, він зобов'язаний вивчати не тільки дану п'єсу, а й все написане цим автором.

Нам відомо то особливе почуття авторської індивідуальності, яким володів Вл. І. Немирович-Данченко. Йому, в минулому драматургу, познавшему процес творчого творення п'єси, а згодом чудовому і найтоншому художнику сцени, як нікому, відомі шляхи художнього формування п'єси і вистави.

Немирович-Данченко часто говорив, що багато хто не розумів особливої ??сили Художнього театру, яка полягала в умінні розгадати творчу індивідуальність драматурга.

"Спочатку нас називали театром режисера, - говорив Володимир Іванович, - а потім, коли актори творчо змужніли, нас стали називати театром чудових акторів. А я думаю, що до Художнього театру найбільше застосовно визначення театру автора".

Справді, чим глибше проникав театр в індивідуальність різних за своїм художнім строю авторів, тим багатшими розкривався творчий метод театру і тим неповторнішим і яскравіше ставав його художній профіль.

А скільки театрів, турбуючись про свою оригінальність, саме на догоду своєму творчому профілем ставили всіх драматургів "на одне обличчя" і якраз в цьому виявляли свою обмеженість і набридливу манірність.

Коли театр спотворював авторське особа, Немирович-Данченко дійсно відчував це особливо гостро і реагував завжди болісно.

Одного разу йому показали уривок - інсценування "Хористки" А. П. Чехова. Зміст там просте. Один одружений чоловік подарував Хористки, з якої він таємно жив, дріб'язкова колечко. Дружина чиновника, дізнавшись про подарунок, приходить до Хористки, влаштовує їй сцену, кажучи, що вона руйнує сім'ю. Хористка перелякалася, заплакала, віддала не тільки подароване їй срібну каблучку, але і своє, тільки б її залишили в спокої. Уривок був зроблений молодими акторами так, що симпатії глядача були на боці дружини: виконавиця її прийшла вся в сльозах, захищаючи сімейне вогнище, а хористка виглядала, нехай мимовільною, але руйнівницею сім'ї. Володимир Іванович був надзвичайно схвильований такою хоча і несвідомої, але вкрай невірним трактуванням.

У Чехова саме хористка є жертвою міщанської жорстокості і вульгарності, а не дружина. "Зерно" розповіді в тому, що ображається беззахисне створіння - хористка.

Минуло два десятка років, а Володимир Іванович не міг забути цієї нечуйності до авторської думки. "Хористки" він завжди згадував, коли справа стосувалася відсутності задуму, роботи "без керма і без вітрил". Він стверджував, що "визначення внутрішніх акторських завдань диктується автором, особою автора, не тільки даними шматком тексту, але саме особою автора" [18].

Тільки надзавдання усієї творчості письменника, його суспільні й естетичні ідеали, його інтонаційний мову, вся його письменницька індивідуальність, на думку Немировича-Данченка, можуть допомогти розкрити справжній зміст окремої фрази, кожен вчинок дійової особи.

Запорукою художньої цілісності вистави насамперед є точність, стрункість і ясність режисерського задуму. Ми знаємо багато непоганих вистав і кінофільмів, в яких є окремі акторські удачі і витрачено чимало режисерської вигадки, але бездумний підхід до змісту, неточність режисерського відповіді, в ім'я чого ставиться дана п'єса, і отже, відсутність емоційного "зерна" вистави або кінофільму були причиною їх ординарности і неповноти ідейно-художнього втілення.

Режисерської бездумністю відрізнялися деякі постановки шекспірівської "Дванадцятої ночі", тому що основний і головний персонаж, який несе шекспірівський гуманізм, - Віола - перетворювався на нудну, бездушного фігуру. З вистави йшли, світло і тепло.

У Шекспіра в ряді п'єс любов, здатна до самозречення, витворюючи дива і подвиги, протиставляється сентиментальному фразерство. Ця сила любові в образі Віоли не стала для режисера головною силою і не протиставлена ??Олівії і Орсіні. Поза цим протиставлення неможливо розкрити емоційний "зерно" "Дванадцятої ночі".

При постановці "Талантів і шанувальників" А. Н. Островського глибокий зміст п'єси іноді замінюється іншим, більш примітивним і архаїчним.

У цій п'єсі Островського театр і служіння мистецтву розуміються як служіння великим ідеалам добра. Покликання до сцени актриси Негиной, непереборна любов до мистецтва виявляються сильнішими любові її до студента Мелузова. У Негиной художник перемагає жінку. Вона стає утриманкою Велікатова в ім'я того, щоб віддати свою душу театру. Вона дорогою ціною купує собі право служити мистецтву. Поза цими жертв їй немає вільної Дороги до сцени. На її шляху вульгарність і інтриги "шанувальників", бажаючих мати її як розвагу. Студент Мелузов, люблячи Гину і втрачаючи її, здатний піднятися вище особистих образ і ревнощів тільки тому, що відчуває талант Негиной і велике покликання її до мистецтва, яке вона любить більше життя, більше, ніж його. Велікатов - хижак тонкий, привабливий, обережний і "чесний" у виконанні взятих на себе зобов'язань. Він знає, що прагненню Негиной до театру заважати не можна. Саме так глибоко і серйозно розуміли твір Островського корифеї Малого театру Єрмолова і Садівські.

Але хіба ми не бачили постановок цієї п'єси, в яких відсутнє трепетне, поетичне ставлення до театру, - він чомусь виглядав вульгарним кафешантані! В яку серйозну роль міг бачити Мелузов Гину, щоб зрозуміти її покликання і талант, якщо нам показували убогу, хоча і зворушливу атмосферу провінційного театру, а багату, вульгарну несмак західного вар'єте, де метушаться і бігають дівиці в балетних пачках, де неможливо уявити собі ніякої серйозної класичної п'єси, і, нарешті, де неможливі глядачі-студенти типу Мелузова. В атмосфері шинку немислимо існування Негиной.

Натхненність і юність центрального образу - Негиной - є вирішальним фактором. Якщо цього немає, якщо немає талантів, немає закоханості в театр, то п'єса негайно отримує прозовий освітлення з дуже сумнівною мораллю: нужда заїла!

Набридло напівголодне, безрадісне існування в театрі, мати Негиной підштовхує дочка піти на утримання до Велікатову, щоб покінчити зі злиднями і безправ'ям. І тоді Мелузов, поступаючись без боротьби Гину, виглядає нерозумним диваком, позбавленим людської гідності і самолюбства.

Соціальна картина вірна, але постановка п'єси тільки з таким ідейно-художнім балансом втрачає суспільний сенс в наш час. Класичний твір позбавляється, глибокого духовного значення. Адже капіталізму у нас давно немає, актриси можуть заробляти хліб чесною працею.

Але ідейний зміст "Талантів" значно глибше. У наші дні доводиться знову і ще раз переосмислювати роль і значення мистецтва і ставлення до нього в першу чергу нашої творчої молоді.

Такий відхід режисерів і акторів від справжньої суті драматичного твору часом є актом несвідомим і ненавмисним. Це найчастіше, як ми говорили, наслідок неглибокого і неточного розкриття надзавдання п'єси, а іноді надмірно раціонального підходу до своєї роботи.

Буває ремесло від ліні, а ще гірше цинізм і безкультур'я режисера, коли сама постановка питання "в ім'я чого ..." висміюється і відноситься до розряду нудних ідеологічних міркувань, які нібито викликають нудьгу в залі для глядачів. Гаслом таких ділків від мистецтва є цікавість. Вони не уявляють собі фантазії в співдружності з великою думкою.

Без гарячого серця, без справжньої схвильованості режисера і актора ідеєю п'єси народяться не тільки холодні, чи не хвилюють глядача спектаклі, а й невірні в своїй ідейній основі.

У нашому мистецтві, кажучи мовою Флобера, "серце невіддільне від розуму; у тих, хто відокремлює одне від іншого, немає ні того, ні іншого" [19].

Всіляко підкреслюючи основне значення задуму у всій роботі режисера, не можна забувати і того, що задум - це сума довгострокових зусиль. Зусилля ці в однаковій мірі і делікатні і наполегливі. Заздалегідь можна сказати, що багато цікавих задумів не побачив світла і було загублено через те, що режисери йшли до них навпростець. Робота над виставою починалася "в лоб", тобто штурмували голий результат.

Задум вистави чимось нагадує план військової операції: його до пори до часу тримають в секреті від армії акторів, до нього ретельно готуються, його детально розробляють і послідовно проводять - він має свою стратегію і тактику по відношенню до

виконавцям.

Справжня, справжня перемога чекає художника тоді, коли і задум і його здійснення гідні один одного.

Думки про режисерському задумі хочеться закінчити тим, з чого починається конкретне втілення всякого задуму: про вірний, точно вгадав розподілі ролей в запланованій постановці. Як на шахівниці треба в мріях програти п'єсу з уявними кандидатами на всі ролі. Зіставити зовнішній і внутрішній матеріал акторів з емоційним "зерном" п'єси і ролі, зіставити виконавців між собою, перевірити якість темпераменту кожного актора стосовно до тієї людини, якого він буде зображувати. Є речі в людській природі актора, які змінити на сцені він не має влади. Припустимо, цілеспрямований інтелектуальний темперамент актора Хмелева якісно відмінний від чуттєвого темпераменту актора Добронравова. При Федора Протасова - Москвін ідеальним Кареніним був Качалов в "Живому трупі".

Вирішуючи головоломки розподілу ролей, режисерові треба бачити і відчувати, як зазвучить надзавдання вистави при тому чи іншому виконавця, якої шкоди наноситься їй при одному варіанті розподілу ролей і які ідейно-художні достоїнства виходять при іншому?

При виборі до постановки тієї чи іншої п'єси треба мати безкомпромісних виконавців на вирішальні ролі. Затвердження складу виконавців вистави - це перший крок до художньої перемозі або першої серйозної поразки режисера. Цей відповідальний етап вимагає від нього не тільки аналітичної роботи думки, а й глибокого інтуїтивного прозріння в матеріал актора і його можливості.


 



Попередня   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   Наступна

Олексій Дмитрович Попов 2 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 3 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 4 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 5 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 6 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 7 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 8 сторінка | ВСТУП | РЕЖИСЕР | СВІТОГЛЯД |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати