На головну

РЕЖИСЕР

  1. Задум РЕЖИСЕРА
  2. З режисерського ДНЕВНИКА 1904--1905 рр.
  3. З режисерського ДНЕВНИКА 1904--1905 рр. 1 сторінка
  4. З режисерського ДНЕВНИКА 1904--1905 рр. 2 сторінка
  5. З режисерського ДНЕВНИКА 1904--1905 рр. 3 сторінка
  6. З режисерського ДНЕВНИКА 1904--1905 рр. 4 сторінка
  7. МИСТЕЦТВО АКТОРА І РЕЖИСЕРА

Театр завжди вважався мистецтвом, з одного боку, чарівно-примітивним, а з іншого - глибоко філософським, що допомагає осмислювати життя. Його називали одночасно грубим і тонким видом мистецтва. І, може бути, особлива, ні в чому не повторимо принадність театру саме полягає в цій єдності наївно-фантастичної ілюзії і джерела глибоких роздумів про життя, про призначення людини. У цьому справжня народність і заражає доступність театру в усі віки і у всіх народів. Ясно пам'ятаю свої дитячі враження від театру. Вперше я потрапив в справжній театр восьмирічним хлопчиком, разом зі старшим братом, який заміняє мені батька. Дивилися ми "Без вини винуваті" О. М. Островського. П'єса далеко не дитяча. Йшли, пам'ятаю, з театру холодної осінньої ночі, і я весь горів від пережитого збудження. І не дивно. Кожен раз, коли піднімався завісу, переді мною відкривалася ілюзія життя і владно брала в полон. Та ще який життя! Таємничої і привабливою закулісного життя акторів. Декорації, звуки, сонячне світло за вікнами, вся немудра магія провінційного театру приголомшила моє дитяче уяву - нібито я марив і побував в невідомому фантастичному світі ... Мій брат теж йшов глибоко зосереджений і схвильований спектаклем.

- Ну що скажеш? Сподобався тобі театр?

- Дуже.

- А що ти зрозумів?

Питання здивував мене своєю несподіваністю і, як мені здалося, безглуздістю. Хіба в тому, що мене вразило, треба щось розуміти, крім того, що це чарівно?

- А що ж тут розуміти? - Здивовано відповів я.

- Значить, тобі ясно і ти у всьому розібрався, - хоч як мене обриваючи нитки своїх думок, промовив брат. - Як же можуть бути люди без вини винуваті? А якщо в тому, що ми бачили, немає чиєїсь провини, то чому ж все-таки п'єса називається "Без вини винуваті"?

Я був приголомшений новим відкриттям. Виявляється, в цьому солодкому фантастичному видовище дійсно укладена безодня думок.

І ось ми з братом, розмовляючи вночі, в однаковій мірі вибиті з колії нашому повсякденному житті, і кожен по-своєму схвильований і вражений.

Прихованим чарівником і одночасно мислителем в театрі є режисер. Він невидимий глядачеві і навіть не завжди буває на виставі, але в його руках зосереджено всі нитки від складної машини театру - він направляє творчу волю всього колективу. А коли цього немає, коли на тому чи іншому етапі життя окремих театрів забувають про цю, що об'єднує всіх художньою силою, то всі починають грати хто на що здатний і на цьому шляху намагаються перекрити один одного, - художник забуває акторів, актори один одного. Коли ж порядок встановлюється насильницьким, наказним шляхом і виникає режисерська самодержавна диктатура, то навряд чи цей порядок краще театрального анархізму. Місія режисера виражається, як мені здається, в іншому.

У вільній ініціативі багатьох художників театру, в їх спорах виникає єдине розуміння п'єси. З цього узгодження думок і почуттів, породжених драматичним твором, починається діяльність режисера. Суть його мистецтва в тому, щоб об'єднувати творчі зусилля великого театрального колективу художників. Режисер надихає колектив і надихається їм, об'єднує, формує і направляє зусилля окремих артистичних індивідуальностей в єдине русло загальної художньої ідеї, дає всьому спектаклю єдиний характер, колорит і тон.

Режисер не тільки керує творчим колективом в процесі створення спектаклю, але він виховує на практиці цей колектив в дусі загального розуміння завдань сценічного мистецтва єдиного творчого методу, без якого неможлива ніяка художня узгодженість при колективній творчості.

Роль і значення режисерської діяльності визначаються і залежать від того місця, яке театр займає в житті сучасного йому суспільства, а також талант і можливість людської особистості самого режисера.

Найбільші режисери минулого ніколи не замикалися в вузькі рамки театрального професіоналізму. Ленський, Станіславський, Немирович-Данченко, Мейєрхольд, Вахтангов, Марджанов були різними і сперечаються в мистецтві художниками, але це не завадило їм вирости в великих громадських діячів вітчизняної культури. Вони не тільки створювали театри, виховували акторів, але впливали на розвиток драматургії, ідейних і естетичних принципів театру.

Якби Велика Жовтнева соціалістична революція не підняла на небувалу висоту суспільну роль театру, якби соціалістичний реалізм як напрям не став чільним в радянському театрі, то ніколи не розгорнулася б так багато і багатогранно творча діяльність К. С. Станіславського і Вл. І. Немировича-Данченка за останні десятиліття їх мистецького життя.

Радянська режисура найтіснішим чином пов'язана з громадськими та політичними завданнями театру і його драматургією.

Щоб бути максимально корисним народу, треба до кінця розкрити індивідуальне обдарування, повністю виявити себе в професійній роботі. А для цього необхідно кожному з нас визначити свій голос, знайти свої інтонації.

Один режисер у своїй роботі знаходиться під впливом літературних асоціацій і паралелей, інший - музичних, третій - живописних. Ці "внутрішні ходи" є їх законним правом, у них природно виражається вплив суміжних мистецтв на режисерську індивідуальність.

Але художнє кредо режисури визначається не наявністю впливів цих суміжних мистецтв, а здатністю режисера до образного мислення і умінням це мислення висловлювати мовою театру; вирішальне значення в цьому має характер творчих взаємин режисера з актором.

Це наріжний камінь проблеми - тут визначаються світогляд, творчий метод колективу, школа, естетичні погляди і, отже, художні ідеали режисера.

Мені здається, що тільки прагнення до глибокого відображенню правди життя, бажання заразити глядача своїми переживаннями, справжня відданість реалізму створюють ту гармонію взаємин між режисером і актором, без якої неможливі як творчі перемоги, так і відчуття ні з чим незрівнянну радість від самого процесу художнього творчості.

Якщо ж режисер і актор при спільній багаторічній роботі продовжують вести внутрішній спір про пріоритет, то в цьому в першу чергу винен режисер. Він ширше і багатостороннє охоплює цілісне полотно сценічного твору і зобов'язаний розуміти неправомірність такого спору для мистецтва театру, ансамблевого в своїй основі. Режисер і актор можуть продемонструвати своє мистецтво так, що воно буде сприйнято глядачем в окремості, але за це взаємне звільнення той і інший художник платять дорогою ціною неповного, незавершеного до кінця художнього образу на сцені.

Сценічний образ, створений талантом актора, безсумнівно, самостійно існуюче твір мистецтва і в той же самий час - це перший або другий голос в дуеті, це відблиск або тінь по відношенню до сусідить образу.

Актор самостійно створює сценічний характер, і в той же час він без режисера не може завершити сценічної фігури в загальному художньому полотні - спектаклі.

Режисер, в глибокому розумінні слова, починається якраз тоді, коли виникають художні акорди з кількох образів, які і виливаються в багатющу симфонію вистави.

Так, режисер, створюючи спектакль, кидає в бій і використовує всі засоби театру. Драматичний твір оживає в особливому трепеті акторського виконання. Художник і музикант внесли мальовничу і музичну інтерпретацію п'єси, режисер знайшов цікаві мізансцени, темпо-ритм розвивається сценічної дії захопив увагу залу для глядачів, але все це і багато-багато іншого об'єднується в могутні художні сили тільки тоді, коли розкриває багатий світ людини з його думками і почуттями. І природно, що актор-людина стає основною зброєю в режисерських руках, але воно, живе, тонке, перекірливе, змінює і самого режисера, який їм озброюється, воно робить його багатшим і тонше.

Головна, чарівна сила театру укладена в живому, трепетному серці актера- в його полум'яних думках і почуттях. Він творець сценічних образів, які хвилюють глядача. Але ніякої сценічний характер не може жити в безповітряному просторі, поза інших навколишніх його людей, поза атмосферою свого часу, поза природи і поза побуту. Все це створює і пов'язує воєдино на сцені режисер. І як для письменника-романіста не може бути спору про те, що важливіше, людина або пейзаж, так і для режисера декоративний пейзаж, побутова деталь, звуки, музика, освітлення і т. Д. - Все це засоби для розкриття "життя людського духу "в ролі, за визначенням К. С. Станіславського.

На різних етапах розвитку світового та вітчизняного театру була різна і роль режисера. Від адміністративно-господарських обов'язків він піднявся до ролі творчого організатора.

Проти обмеження діяльності режисера і вузького розуміння його величезної ідейної та суспільної ролі неодноразово висловлювався Костянтин Сергійович Станіславський. Він говорив про те, що "режисер - це не тільки той, хто вміє розібратися в п'єсі, порадити акторам, як її грати, хто вміє привернути їх на сцені в декораціях, які йому спорудив художник. Режисер - це той, хто вміє спостерігати життя і володіє максимальною кількістю знань у всіх областях, крім своїх професійно-театральних "[1]. Великий реформатор театру доводив, що в наше радянських часів роль режисера стала значно складніше, що в наше життя увійшла думка про державний устрій, про завдання суспільства, що режисер повинен так будувати свою роботу, щоб вона порушувала у глядача думки, потрібні сучасності [2] .

Наш вітчизняний театр славиться своїм особливим типом режисерів, які створили, розвинули і зміцнили традиції глибоко ідейного реалістичного мистецтва.

Щепкін, Ленський, Немирович-Данченко, Станіславський розуміли театр як громадську трибуну, як інститут народної культури, вони були глашатаяміансамблевого театру, громадськими діячами, міцно пов'язаними з життям свого народу.

Вся система виховання актора і самовдосконалення режисера йшла по лінії розкриття та розвитку духовних сил митця.

Питання морально-етичного виховання актора і режисера пройшли червоною ниткою через всю історію нашого російського і радянського театру.

Творче безкорисливість, відсутність егоцентризму в художній діяльності є однією із славних традицій основоположників нашого вітчизняного сценічного мистецтва.

Турбота про ідейно-творчому вихованні актора ніколи не закінчується театральною школою, а триває в театрі.

Але це аж ніяк не означає, що ми повинні перетворювати наші репетиції в шкільні заняття, прати грань між уроком сценічної майстерності і творчою роботою над втіленням п'єси. Абстрактні педагогічні заняття під час репетицій над елементами сценічного самопочуття, над окремими положеннями так званої, "системи" К. С. Станіславського не сприяють впровадженню вчення великого режисера, а дискредитують його. Така педагогіка зі сценічної майстерності в умовах підготовки вистави вихолощує з вчення К. С. Станіславського його ідейно-образну і естетичну основу.

Режисер, який займається на сцені не постановкою п'єси, а вивченням творчого методу або його окремих положень, може навіть і не увійти в коло авторських ідей, в світ його образів, естетичну та стильову природу творчості письменника.

Виховання актора і формування колективу в процесі створення спектаклів, а також освоєння найбагатших відкриттів, залишених К. С. Станіславським і Вл. І. Немировичем-Данченко, може бути плідно тоді, коли воно протікає в глибокій органічному зв'язку з розкриттям сутності письменника, його надзавдання в зв'язку з перетворенням актора в образ.

Соратник К. С. Станіславського - Вл. І. Немирович-Данченко не менше повно і глибоко розумів діяльність режисера:

"... Режисер - істота трехликое:

1) режисер - тлумач; він же - показує, як грати; так що його можна назвати режисером-актором або режисером-педагогом;

2) режисер - дзеркало, що відбиває індивідуальні якості

актора, і

3) режисер - організатор всього спектаклю.

Публіка знає тільки третього, тому що його видно. Видно в усьому: в мізансценах, в задумі декоратора, в звуках, в освітленні, в стрункості народних сцен. Режисер же тлумач або режисер-дзеркало - непомітний. Він потонув у актора. Одне з моїх улюблених положень, яке я багато разів повторював, - що режисер повинен померти в акторському творчості. Як би багато і багато ні показував режисер акторові, часто-часто буває, що режисер грає всю роль до дрібниць, акторові залишається тільки скопіювати і втілити в собі, - словом, як би глибока і змістовна не була роль режисера в створенні акторської творчості, - треба, щоб і сліду його не було видно. Найбільша нагорода для такого режисера - це коли навіть сам актор забуде про те, що він отримав від режисера, - до такої міри він вживається в усі режисерські покази ... "[3].

Всі ми, режисери та актори, які відчули на собі геніальні покази Володимира Івановича, ніколи не забудемо їх чудодійної сили. Вони не глушили ініціативи актора, не нав'язували невластивих його індивідуальності пристосувань і фарб, не чинили насильства над його людської природи.

Відмітною якістю показів Володимира Івановича було те, що вони запалювали творчу фантазію, наводили актора на самостійне рішення, розкривали для актора характер людини. Володимир Іванович завжди апелював до особистого життєвого досвіду актора.

Природно, що для таких оповідей режисер повинен був володіти чудовою акторською потенцією. Прикладом такого володіння був сам Вл. І. Немирович-Данченко.

Друге властивість режисера - це його вміння розкрити актору все те, що здійснюється ним на сцені.

"Режисер - дзеркало. Найважливіша його здатність - відчути індивідуальність актора, безперервно в процесі роботи стежити, як в ньому відбиваються задуми автора і режисера, що йому йде і що не йде, куди його хилять фантазія і бажання, і до яких меж можна наполягати на тієї чи іншої задачі. Одночасно і слідувати за волею актора і направляти її, направляти, не даючи відчувати насильства. Уміти не образливо, любовно, по-дружньому передражнити: ось що у вас виходить, ви цього хотіли? Щоб актор на власні очі побачив себе, як в дзеркалі ...

Режисер-організатор вводить в свій горизонт все елементи вистави, ставлячи на перше місце творчість акторів, і зливає його з усією навколишнім оточенням в одне гармонійне ціле »[4].

Я не випадково привів велику цитату з книги Вл. І. Немировича-Данченка про трилика істоту режисера. Ніщо так не бентежило уми театральних діячів, не викликало суперечок і заперечень, як формула - "Режисер повинен померти в акторі".

І все ж я думаю, що наша дискусійна пристрасність заснована на недостатньо глибокому проникненні в творчі положення Вл. І. Немировича-Данченка. У роботі над п'єсою він радить нам вивчати всю творчість письменника, якщо ми хочемо правильно зрозуміти окремий образ. . Підемо цієї поради і щодо самого Вл. І. Немировича-Данченка. Якщо ми згадаємо вистави, поставлені їм, хоча б такі, як "Три сестри" А. П. Чехова, "Брати Карамазови" Ф. М. Достоєвського, "Воскресіння" і "Анна Кареніна" Л. М. Толстого, "Вороги" А. М. Горького, то перед нами виростає могутній художник широких сценічних полотен про російську дійсність, режисер-постановник, вміє об'єднати всі елементи вистави, тобто роботу окремих акторів, декорації, мізансцени, світло, звукові барви і підпорядкувати все це художньо-цілісного образу вистави.

Хіба в творчості режисера найскромнішими є його здатність бути організатором художньої гармонії вистави? Зовсім ні.

Коли ми уявляємо собі режисерський вигляд Вл. І. Немировича-Данченка, то він встає перед нами в своєму нерозривній єдності. І як би скупо ні характеризував він третя особа - організатора всього спектаклю, ми знаємо, що він-то і дає цілісне могутнє звучання всієї сценічної симфонії. Біда багатьох режисерів полягає якраз в тому, що вони помирають не тільки в акторах, а й в спектаклях, які вони ставлять.

А цього ніколи не траплялося з Вл. І. Немировичем-Данченко. Так повно і широко розуміли завдання сучасної радянської режисури творці Московського Художнього театру. Але є і діаметрально протилежна позиція в режисурі. Театральний музикант, живописець, актор, мізансцена - все це лише фарби, якими в рівній мірі пише своє полотно режисер. Його свобода не обмежена нічим - ні драматургом, що дає своєю п'єсою тільки привід до створення вистави, ні актором, якого режисер позбавляє будь-якої самостійності творчості.

Така диктаторська "свобода" режисера виключає можливість колективної творчості і неминуче веде до художнього сваволі.

Спектакль за самою своєю природою є витвором мистецтва, створеним цілим театральним колективом; а вся робота цього колективу стає можливою на базі закінченої драматичного твору, тобто п'єси.

Багатопланова складність визрівання вистави як художнього цілого сама по собі виключає будь-яке насильство окремого члена творчого колективу над іншими. Тому режисерська диктатура завжди виступає як наслідок егоцентризму і своєрідного ячества в театрі.

Прагнення і вміння висловлювати свої думки головним чином через мистецтво актора завжди було ознакою зрілого режисерської майстерності. Режисер, який потерпав від несамостійності свого мистецтва, творчу фантазію якого пов'язують актори, в кінцевому рахунку не розуміє глибокої суті сценічного мистецтва, що спочиває на принципах взаємодії різних індивідуальностей.

У театрі навіть відносне насильство одного художника над іншим призводить в найкращому разі до виникнення неорганічного вистави, де мистецтво актора, музиканта, художника існує в розрізненому, роз'єднаному вигляді, механічно чергуючись, не зливаючись в єдиний, цілісний художній образ.

Творче об'єднання загальних і вільних зусиль у виявленні єдиного ідейно-художнього задуму спектаклю і є справжня специфіка режисури. Здійснюється вона через особливе мистецтво - мистецтво режисерської композиції.

Режисер покликаний давати всім образам вистави загальну узгодженість, а діям - природну логічну закономірність і, нарешті, всім частинам готується вистави необхідну відповідність.

В області композиційної побудови спектаклю режисер Maк же багатий і виразний, як живописець і письменник.

Але таке вільне творче самовираження надзвичайно важко. Адже знаряддям його мистецтва є не мертвий, а живий і складний матеріал - людина-актор.

Володіючи різноманітними можливостями театру, куди входить найтонше мистецтво актора, художника-живописця і музиканта, маючи в своєму розпорядженні цілим світом звуків, фарб, ритмів, режисер може розкрити, розповісти багато захоплюючих історій і поем про життя людини в його минуле, сьогодення і майбутнє.

А для цього мало навчитися техніці режисури - треба перш за все мати велику любов до життя і до людини, мати самостійний погляд на життя і потреба говорити про життя з великим пристрастю, боротися за благородні передові ідеї в життя і люто ненавидіти все відстале, відстале, калічить людини.

Громадська місія режисера надзвичайно висока і благородна.

Сам вибір п'єси, її художнє трактування, пристрасність, з якої розкривається театром ідея твору, - все це дає нову, несподівану життя п'єсі, вона може запалити серця глядачів або залишити холодними.

П'єса отримує на сцені справжнє своє народження і поетичне свято. Але все це можливо, коли режисер і театр виступають як самостійні художники, які мають свою думку, творче обличчя і свою тему в мистецтві, і тому нічим не відрізняються від письменника, про який Л. Н. Толстой говорив:

"По суті, коли ми читаємо або споглядаємо художній твір нового автора, основне питання, що виникає в нашій душі, завжди такий:" Ну-ка, що ти за людина? І чим відрізняєшся від всіх людей, яких я знаю, і що можеш мені сказати нового про те, як треба дивитися на наше життя? "... Якщо ж це старий, уже знайомий письменник, то питання вже не в тому, хто ти такий а - "ну-ка, що можеш ти сказати мені ще нового? З якою новою боку тепер ти висвітлити мені життя? "

До серйозного, самостійно мислячій режисерові глядач має право пред'явити ті ж вимоги, що і до драматургу: а чому ти взяв цю проблему, що тебе в ній захопило і схвилювало? Як ти мені висвітлити життя, зображену в п'єсі?

Режисерів такого величезного таланту, як К. С. Станіславський і Вл. І. Немирович-Данченко, не без підстави порівнюють з письменником або художником. У конкретному питанні про художньої цілісності вистави вони дають нам величезний матеріал.

І той і інший великий режисер створювали спільно з акторами твори сценічного мистецтва величезної глибини і ємності.

І дійсно, мистецтво Художнього театру стояло в одному ряду з досягненнями сучасної літератури і живопису - з творами Льва Толстого, Антона Чехова, Максима Горького, Валентина Сєрова, Іллі Рєпіна.


 



Попередня   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   Наступна

Олексій Дмитрович Попов 1 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 2 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 3 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 4 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 5 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 6 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 7 сторінка | Олексій Дмитрович Попов 8 сторінка | Надзадачу і крізну ДІЮ | Задум РЕЖИСЕРА |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати