Головна

Порівняльний аналіз музикознавчих концепцій Е. Курта і Б. Асафьева

  1. CR-аналіз журналу «Дипломат», №3-2005
  2. GAP-аналіз.
  3. I. Аналіз завдання
  4. I. Аналіз чутливості ПРОЕКТУ
  5. I. Ситуаційний аналіз внутрішньої діяльності.
  6. III. «Наприклад» в аналізі
  7. III. Аналіз продукту (вироби) на якість

Вплив досліджень видних музикознавців першої половини XX ст. Е. Курта і Б. Асафьева на сучасне музикознавства загальновідомо. Їх роботи зумовили деякі найважливіші напрямки сучасної музичної теорії: аналіз окремих музичних творів, що належать до різних жанрів, стилів і періодів в музиці, культурологічні, соціологічні та психологічні обгрунтування музикознавчих побудов, дослідження музичної інтонації та ін. В пошуках засобів обгрунтування і пояснення теорії музики вони звернулися до методів і уявленням, які розробляються поза музикознавства - в філософії, культурології, соціології, психології.

Курт дав зразки тонкого теоретичного аналізу окремих музичних творів, творчості деяких композиторів, які визначили розвиток європейської музики. При цьому він відносив свої теоретичні побудови тільки до того типу музики, який був представлений в проаналізованому матеріалі. Навпаки, Асафьєв, а також аналіз музичних творів прагнув до широких теоретичних узагальнень і побудов, що характеризує музику як таку, особливості її розвитку, закономірності побудови музичних творів і т.д.

Ціннісні установки. В оцінці музичної спадщини думки Курта і Асафьева розходилися. Курт кілька принижує значення творчості композиторів класичного періоду (Гайдна, Моцарта, Бетховена і їх послідовників) в загальному історичному процесі розвитку музики [111. С. 98-100]. Він стверджує, що еволюція музики йде по шляху подолання в романтизмі кайданів і схем гармонізації та повернення на новій основі (барвистість і т.п.) до линеарности і Баху [84. С. 352, 416].

Асафьєв всюди намагався зайняти полікультурному позицію. Будь-історичний етап і період розвитку музики, на його переконання, -самоценни. Так йде справа з методологічними установками, в плані ж їх реалізації у Асафьева можна виявити пристрасть до класичного періоду - Бетховену, Чайковському і таким композиторам, як Скрябін, Прокоф'єв, Стравінський. Широко застосовуючи в ході свого аналізу поряд з іншими поняттями уявлення про тонік, домінанту, тяжінні і т.п. (Тобто поняття, вироблені в функціональної школі, що задають статичні і архітектонічні конструкції музичної форми), Асафьєв мимоволі надавав будь-якої музики, не усвідомлюючи того, класичну структурність.

Взагалі, в творчості Асафьева неважко виявити протилежні групи цінностей. З одного боку, він яскравий представник музикознавства, професіонал, що підкреслює, що «музику слухають багато, а чують деякі». Сам Асафьєв як аналітик і композитор чув в музиці тоніку, домінанту, напруги, дозволи та інші теоретичні конструкції, які звичайний любитель музики не розрізняє; і не тільки чув все це, а й міг, вслухаючись і розмірковуючи, імітувати логіку розвитку музичного твору, пояснити її химерні зміни і повороти. Асафьєв писав, що потрібно «навчитися чути (сприймати повною свідомістю і напруженою увагою) музику в одночасному схоплюванні всіх її" компонентів ", що розкриваються слуху; але так, щоб кожна мить звукодвіженія усвідомити в його зв'язку з попереднім і наступним і тут же моментально визначати, логічна або алогічна цей зв'язок »[13. С. 234]. Він пояснює, що «логічне розгортання музики тягне слух, і при цьому кожна несподіванка, гальмування або просто технічна незручність сприймаються як порушення сенсу» [13. С. 235].

З іншого боку, Асафьєв бачив недоліки професіоналізму (недарма ще в 1920-х рр. Він кинув гасло «в сторону від професіоналізму» [24. С. 149]), підкреслював інертність, консервативність слуху професіоналів (особливо в період «кризи інтонацій») , співчував різним аудиторіям слухачів ( «вогнищ слухання»), звертав увагу на те, що поділ праці в музиці і професіоналізм привели до розриву органічного зв'язку композитора зі слухачем. «Коли, - пише він, - замовкло це велике мистецтво" усної творчості "безпосередній імпровізації, почався жахливий процес роз'єднання композитора і слухача, творчості і сприйняття - один з роз'єднують музику інтонаційних внутрішніх криз» [13. С. 296]. Подібне ставлення до музичного професіоналізму можна зрозуміти: Асафьєв на відміну від Курта не просто теоретик (і не тільки композитор), він довгі роки брав активну участь в музичному житті, пропагував і роз'яснював серйозну музику широким масам, вирішував найскладніші питання музичної культури і освіти. Постійною темою його творчості були особливості та шляхи розвитку російської музики і музичної культури, її народні витоки, зв'язку з європейською культурою. Тому музика цікавила Асафьева не тільки «зсередини», як теоретика, аналітика, а й «ззовні», з загальнокультурної позиції.

Теоретичні «професійні» знання, очевидно, повинні бути не тільки істинними, а й ефективними, оскільки поряд з іншими функціями вони призначаються для педагогічної діяльності, а також на допомогу композиторській і виконавській творчості. Ці знання отримані в ході рефлексії склалася музичної практики, вони задають одиниці і відносини форми і змісту музичного твору, особливості музичних виразних засобів, характеризують структуру і компоненти музичного твору, встановлюють його жанрові і стилістичні особливості і т.п. Теоретичні уявлення, які намічає Асафьєв, крім власне професійних об'єднують в собі знання, отримані з позиції людини, що включав музику і музичну практику в більш широке ціле - культуру, побут, соціум, і з цієї позиції спостерігача розвиток музики, яка старається передбачити, куди вона йде , які механізми її обумовлюють.

Методологічні уявлення. Ідеалом в побудові музикознавчої теорії для Асафьева були природні науки і перш за все фізика, на що вказують і категоризація об'єкта вивчення ( «форма як процес», «музичний рух»), і розподіл наукових предметів з оглядкою на механіку ( «музична статика», « музична динаміка »), і, нарешті, широко застосовуються в його роботах фізичні категорії і аналогії (« сили музики »,« робота »,« енергія »,« рівновага »,« опір »,« поштовх »,« розбіг »,« гальмування " і т.п.).

Асафьєв наполегливо намагається відкрити закони, пояснити причини, дати генезис музики, тобто історію музики, підпорядковану суворим закономірностям.

На відміну від Асафьева Курт послідовно дотримується гуманітарної традиції мислення. Завдання теоретичного музикознавства він бачить в осмисленні музичного мистецтва, перетворення теорії в погляд (Anschauung), будить і активує художнє сприйняття [84. С. 12]. Музичний аналіз, на його думку, може лише «плисти за течією» разом з нашим сприйняттям. (Як відомо, подібна установка реалізується в рамках гуманітарного підходу і герменевтической процедури, спрямованої на теоретичне тлумачення тексту художнього твору, виявлення і виявлення в ньому оригінального сенсу і характерною структури.)

Курт рішуче відмовляється прогнозувати музичний розвиток, вивчати його причини і механізми. «Передбачати майбутнє або навіть прагнути визначити його шляху, - пише він, -було б надто сміливим підприємством, від якого музикознавства варто було б рішуче відмовитися. Дар же віщування йому в чималій мірі необхідний для того, щоб краще роздивитися минуле »[84. С. 13]. Теоретичні побудови і узагальнення Курта невіддільні від розглянутого їм матеріалу (аналізованих напрямків музики, творчості композиторів, окремих творів); вони дозволяють по-новому осмислити і зрозуміти його.

Онтологічні уявлення. Від вивчення «зовнішньої» звуковий боку музики Курт і Асафьєв пропонують перейти до характеристики її внутрішньої сутності, яку вони визначають як «рух», «процес». На цьому, мабуть, подібність закінчується. Для Курта сутність мелосу розташовується в області психічного, життя ( «Ми не тільки чуємо» мелодійну лінію, зауважує він, але і «виживаємо глибокий мелодійний імпульс потоку рухомих в ній сил»). Збутися, переживання і відчуття музики, по Курту, обумовлені і викликані напругою психічної енергії, силами, що йдуть з несвідомого, рухами цієї енергії і сил. «Бо ми повинні визнати приховані під чуттєвим враженням звучання, відчуття руху за потік сили, струмує через тони і сполучною їх; це відчуття руху вказує на первинні процеси музичного становлення, на енергії, характер яких пізнається через рух. Це первинні збудники всякого мелосу, що починаються в області несвідомого або завершуються в чуттєво-сприйманих звучанні »[83. С. 37]. Необхідна умова «розрядки» напруги психічної енергії, -вважає Курт, - втілення і вираження її в звуці, тоні, а також структурування в часі ( «тяжіння»), в звуковому просторі і іншими способами (ритм, гармонія і ін.).

Якщо Курт в явній формі задає природу мелосу, то Асафьєв воліє цього не робити. З його робіт важко зрозуміти, що ж собою являє музичний рух. Один його аспект пов'язаний зі звучанням, інший - з роботою свідомості і пам'яті (порівняння і аналіз), третій - з соціальним процесом кристалізації музичних форм (схем) [13. С. 103].

Коли ж Асафьєв полемізує з Куртом, підкреслюючи інтонаційну природу музики ( «Курт зовсім не розуміє значення інтонації як якості музики»), і стверджує, що «енергії діють і виявляються в процесі інтонування» [13. С. 27], то, на наш погляд, він лише зміщує проблему; замість визначення руху тепер необхідно визначати музичну інтонацію. В кінцевому рахунку Асафьєв охарактеризував музичну інтонацію, але так, що проблема музичного руху фактично втрачає сенс.

Намагаючись поставити вивчення музики на тверду реалістичну грунт, Асафьєв, як відомо, розглядає її в контекстах соціальної комунікації і живого інтонування. Він стикається з важкою теоретичною проблемою: як пов'язані ці контексти з реальністю самої музики. Курт, вирішуючи ту ж проблему, намагається визначити і поставити цей зв'язок: він вказує на психічну і життєву основу мелосу. Стверджуючи, що «кожне музичний твір розгортається між первинним поштовхом і замиканням руху (кадансом)» [13. С. 61], Асафьєв фактично звертав увагу на той факт, що сприйняття музики залучає психіку слухача в особливий світ, в «реальність музики», отграниченную від звичайного життя первинним поштовхом і замиканням. Але характеризує він цю реальність як музичний рух. Хоча музичний рух виявляється в живій інтонації, структурується пам'яттю і соціальним відбором, все-таки саме по собі в дослідженнях Асафьева воно не визначається, виступає як невідоме.

Те ж саме можна сказати і щодо другої категоризації мелосу - уявлення музичної форми як «окристалізованої схеми» (конструкції), до речі, повністю відсутньою у Курта. Показавши, що музична форма формується соціальним шляхом усвідомлення, відбору і закріплення певних інтонацій, звукосполучень, звукосопряженій і побудов, Асафьєв все ж не відповідає на питання, що в теоретичному плані являє собою окристалізованої конструкція музичної форми, яка її природа, де і як вона існує і діє (у творі (?), в музичній теорії (?), в сприйнятті (?)).

При читанні досліджень Асафьева може здатися, що музичний рух і окристалізованої конструкції музичної форми категоризується щодо здібностей людини (пам'яті, уяви, розумових операцій, порівняння та розрізнення). Але відомо, що всі ці здібності утворюють лише одна з необхідних умов засвоєння і запам'ятовування музики. На рішення Асафьева, ймовірно, вплинула його професійна приналежність: він музикознавець, аналітик, і тому нерідко трактує музичний твір насамперед як предмет пізнання і аналізу.

Перейдемо тепер до розгляду тієї дійсності, в рамках якої Курт задає психічні енергії і руху, що утворюють сутність мелосу, а Асафьєв - інтонацію і структури свідомості людини, що забезпечують засвоєння і запам'ятовування музики.

Такий дійсністю для обох теоретиків є культура, «епоха», «світовідчуття століття».

«Ці душевні сили, туманні і осмислені, безмежні і обмежені, у всіх особливостях їх взаємних переходів найтіснішим чином обумовлюються всім світовідчуттям століття» [84. С. 27]. «Народ, культура, епоха в їх історичному житті визначають стадії інтонації, а через інтонацію визначаються і засоби вираження музики, і відбір, і взаімосопряженіе музичних елементів» [13. С. 217].

Однак і розуміють і аналізують культуру Курт і Асафьєв по-різному. Для Курта кожна культура - це замкнуте ціле, що протистоїть іншим культурам, принципово від них відрізняється. Романтизм протистоїть, з одного боку, символізму та імпресіонізму, з іншого - класиці. Класика протистоїть Баху. При переході від однієї культури до іншої відбувається «революція в свідомості», «зміна всього сприйняття життя і мистецтва в цілому» [84. С. 41]. «Чим глибше ми досліджуємо структури і внутрішні процеси романтичної гармонії аж до своєрідних нових звучність" Трістана ", - пише Курт, - тим виразніше розуміємо, що відхід від класичної гармонії повністю обумовлений зміною всього сприйняття життя і мистецтва в цілому» [84. С. 41].

Для Асафьева, навпаки, одна культура не просто змінює іншу, але готується в її надрах, розвивається з неї. Тому музика (музична культура), що піднялася до «самовизначення», володіє, по Асафьеву, таким фундаментальним якістю, як «розвиток» (... то якість, яке забезпечувало життя музиці, - розвиток - стало об'єктом наполегливої ??роботи ряду поколінь ... [13. С. 237]). Якщо для Курта культура зближується з світоглядом і світовідчуттям століття, то для Асафьева характерна соціологічне трактування культури.

Різний підхід до розуміння культури тісно пов'язаний з відмінністю методологічних уявлень обох теоретиків. Чи не передбачаючи шляхів розвитку музики, ставлячи собі за мету теоретичне осмислення конкретних творів та музичних стилів, вважаючи, що теоретичне музикознавства має насамперед впливати на характер слухання, Курт розглядає культуру зсередини, намагається перейнятися її духом. Для нього цінно передусім своєрідність думок, відчуттів, переживань окремої культури, що виявляється і виражається, як він вважає, в музиці.

Асафьєв ж розглядає культуру ззовні, він намагається простежити її розвиток, виявити закономірності, що визначають розвиток музики. Гіпотеза про «кризу інтонацій» і є, на його думку, таким законом, що дозволяє судити про закономірний розвиток музики. «З точки зору загальнокультурної еволюції, - пише Асафьєв, - зрозуміло, що в музиці повинні були відбутися під впливом історичних процесів зміни, але чому відбувалися такі-то і в такий-то формі, - залишалося неясним. На зміну цій неясності я висуваю гіпотезу "криз музичних інтонацій" ... Я не перераховую тут "криз", але стверджую, що немає для мого слуху і свідомості факту або фактора і взагалі діючих сил в європейській історії музики, які не можна було б пояснити через інтонаційний їх обгрунтування в зв'язку з ростом і кризами суспільної свідомості »[13. С. 358, 359].

Особливості розуміння культури і її еволюції пояснюють і відмінність у Курта і Асафьева трактувань взаємини форми і змісту в музичному творі. Для Курта, оскільки він спостерігає культуру зсередини і намагається описувати своєрідність культурного світовідчуття, що втілює як в змісті, так і в формі, зміст музичного твору завжди знаходиться у відповідності з його формою. Для Асафьева, який вивчав зміна і розвиток мелосу, форма музичного твору революційна, вона періодично перестає виражати старий зміст, сприяючи формуванню нового.

Зв'язавши сутність мелосу з культурою, Курт і Асафьєв як би взяли на себе зобов'язання аналізувати музику, її формування, функціонування та розвиток в контексті культури. Для Курта подібний культурологічний аналіз - зіставлення і протиставлення самостійних культурних світоглядів і світовідчуття (класичного, бахівського, романтичного, символічного, імпресіоністського) здійснюється на основі апріорних схем і уявлень. Серед цих схем центральна - взаємовідношення свідомого і несвідомого, яке, по Курту, має різноманітні конкретні види - співвідношення ясності і неясності, чуттєвої краси, гармонії і темних фантастичних видінь, розумних начал і демонічних сил, кінцівки і нескінченності, реальності і нереальності і т. п.

Аналіз робіт Курта показує, що ці опозиції в цілому не в змозі пояснити реального багатства культур, їх особливостей і відмінностей один від одного (хоча якісь моменти ця схема, як і всякі інші абстракції, схоплює). Тому для практичних цілей музичного аналізу він змушений звертатися до інших ідей (наприклад, синтезу мистецтва, гри і театру), які вже практично не пов'язані з культурологічним підходом. Правда, Курт намагається встановити зв'язок цих ідей з опозицією свідомого і несвідомого. «По суті, - пише він, - мистецтво само собою, в своїх витоках і найбільш глибоке коріння, взагалі являє собою синтез мистецтв, що знаходить своє вираження в творах усіх століть і всіх жанрів. Але не всяке художній напрям переймається свідомістю цьогосинтезу. Що ж стосується романтизму, в самій його суті закладено прагнення до посилення цієї риси, до того, щоб виявляти її в особливій підкресленою манері. І цей характерний момент пов'язаний із загальним тяжінням романтизму до несвідомим глибин »[84. С. 49]. Але аргументувати подібний зв'язок Курт нічим не міг, його культурологічна установка повисла в повітрі. Тому немає нічого дивного в тому, що свій дійсно тонкий аналіз Курт здійснює не на основі опозиції свідомого і несвідомого і культурологічних понять, а використовуючи лінеарні уявлення і цілком традиційні засоби музикознавства.

На жаль, доводиться визнати, що і Асафьєв не дає теоретичного аналізу культури і її розвитку. Він лише перераховує чинники, що обумовлюють в культурі зміна музики, показує, що на розвиток музики впливають кризи суспільної свідомості, поява нових шарів і класів, рух (зміна) ідей, почуттів і переживань, нові форми спілкування, формування нової реальності і тематики, зміна мови і мови, розвиток інструментальної техніки, взаємодія мистецтва і інші фактори.

Щоб зв'язати ці культурологічні чинники з особливостями самої музики (оскільки безпосереднього зв'язку між ними немає), Асафьєв вводить поняття «музичної інтонації». Фактично за допомогою цього поняття він намагається поставити «музичну онтологію», тобто специфічно музичну дійсність, за допомогою якої в музику вводяться різні екстрамузикальние реалії - слово, міміка, танець, емоції, переживання і т.п. Саме в музичній онтології відбувається таємниче переосмислення екстрамузикальних реалій і перетворення їх в власне музичні феномени - звуки, акорди, ритм, тембр, тяжіння і дозволу і т.п. «Музична інтонація ніколи не втрачає зв'язку ні зі словом, ні з танцем, ні з мімікою (пантомімою) тіла людського, але" переосмислює "закономірності їх форм і складових форму елементів в свої музичні засоби вираження» [13. С. 212].

Виходячи з соціологічною трактування культури, Асафьєв характеризує музичну інтонацію як комунікаційну зв'язок композитора (виконавця) зі слухачем. Він фактично постулює закон відповідності (або адекватності) структури музичного твору, створеного композитором (або виконуваного музикантом), інтонацій, якими володіє і тому розуміє слухач. Якщо композитор (або виконавець) порушує закон відповідності, то має місце факт нерозуміння музичного твору, конфлікт художника і слухача. Композитори і виконавці повинні уважно стежити за «життям» музичних інтонацій, намагатися не пропустити ті періоди, коли інтонації змінюються (старі інтонації старіють, а їх місце займають нові, «живі»). «Нові люди, нове ідейне спрямування, інша" налаштованість емоцій "- пише Асафьєв, - викликають інші інтонації або переосмислюють звичні ... явище інтонації пояснює причини життєздатності та нежиттєздатності музичних творів. Пояснює і те значення, яке завжди було притаманне музичного виконавства як інтонуванню, виявлення музики перед суспільною свідомістю »[13. С. 262, 357].

Поняттю музичної інтонації Асафьєв надає ще одне значення (в генетичному відношенні воно було вихідним) - форми соціального виявлення музики, форми, в якій музика дана людині. Судячи з усього, до цього розуміння інтонації Асафьєв прийшов, вирішуючи проблему «музичної енергії», розмірковуючи над тим, що робить звучання власне музикою, переживанням. «Поняття енергії не може не бути застосовні саме до явища сполучення співзвуч ... при дослідженні процесів оформлення в музиці ніяк не можна виключити самого факту звучання або інтонування (не в пасивному, а актуальному значенні цього поняття - як ежемоментно виявлення матеріалу) ... факт роботи, факт переходу якоїсь витраченої сили в ряд звукодвіженій і відчуття наслідків цього переходу в сприйнятті наявна в музиці, як і в інших явищах навколишнього світу »[13. С. 54].

Інтонація, на його думку, це та жива, ні на секунду не припиняється робота свідомості і слуху, яка перетворює звучання (звукосопряженія музичних «елементів») в музику. Порівнюючи цю характеристику музичної інтонації з першої (як музичної онтології), можна помітити, що в обох випадках розглядаються причини і механізми, що пояснюють природу самої музики, тільки в одному випадку ця природа характеризується в плані роботи свідомості і слуху, а в іншому - з точки зору екстрамузикальних факторів і процесів. У той же час характеристика музичної інтонації, пов'язана з гіпотезою про кризу інтонацій, являє собою теоретичний опис не самою музики, а чинників і механізмів її функціонування і розвитку.

Але якщо природу музики Асафьєв пояснив досить успішно, то теоретичний опис цих факторів і механізмів має багато прогалин. Так, з його досліджень залишається незрозумілим, як народжуються живі інтонації, який внесок в них вносить сама культура, а який - попереднє музичний розвиток, неясні також причини і шляхи соціального «закріплення» інтонацій, співвідношення в музичному формуванні та розвитку внутрішніх музичних і зовнішніх соціокультурних чинників. Коротше, перед нами лише «ескіз» механізму, покликаного пояснити функціонування і еволюцію музики. У «виправдання» Асафьева потрібно зауважити, що в його час культурологія, соціологія, мовознавство і інші гуманітарні дисципліни були на такому рівні розвитку, який навряд чи дозволяв намітити щось більше, ніж ескіз. Сьогодні стан справ в цій галузі суттєво змінилося і завдання теоретичного опису механізмів функціонування і розвитку музики може бути поставлена ??на новому рівні і більш серйозно.

Підведемо підсумок. Курт і Асафьєв зв'язали теоретичне обгрунтування музикознавства з культурологічними, психологічними та соціологічними дисциплінами, тобто запропонували реформувати традиційне музикознавчі мислення. Від обгрунтування і теоретичного осмислення розчленування і уявлень, вироблених усередині сформованої музичної практики (в педагогіці, критиці, аналізі, в композиторської та виконавської діяльності), вони перейшли до побудови нових розчленування і уявлень, що спираються не тільки на сформований досвід музикознавства, а й на знання , запозичені з інших немузиковедческіх дисциплін і наук. Саме Курт і Асафьєв «відкрили музикознавство всім вітрам», втягнули в нього нові поняття і уявлення, процедури обгрунтування та осмислення, які не вписувалися в сформовану музикознавчі мислення і роботу.

Подібна кардинальна зміна уявлень і методів, як відомо, не проходить безболісно. Традиційно мислячі музикознавці, оговтавшись від першого шоку, вжили відповідних контрзаходів. Вони погодилися з розширенням засобів обґрунтування і осмислення, але додали всього цього свій сенс і розуміння. Новий підхід не тільки не порушив основні принципи музикознавчих мислення, але, навпаки, дозволив використовувати запропоновані засоби (культурологічні, соціологічні, психологічні, семіотичні, системні, кібернетичні і т.п.) для зміцнення тих же самих традиційних позицій і способів роботи.

Тим часом, сучасний стан теоретичного музикознавства настійно вимагає повернення до основних ідей Курта і Асафьева, обговорення їх ефективності, можливості або неможливості реалізації в сучасній гуманітарній науці, пропозиції поліпшених або альтернативних музично-теоретичних концепцій. Без цієї необхідної роботи теоретичне музикознавства не зможе, на мій погляд, досить плідно здійснювати своє призначення - сприяти розвитку музичної науки і практики, збагачуючи їх останніми досягненнями суміжних дисциплін і гуманітарної думки.

 



Попередня   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   Наступна

ренесансна особистість | Поняття «особистість» в роботах І. Канта | Криза європейської культури та особистості | езотерична особистість | Особистість в контексті психотехнического підходу | Еволюція особистості М. Фуко | Концепція національної школи в Росії (на прикладі Московської національної єврейської школи) | Пояснення Л. Іонін соціально-культурних трансформацій в сучасній Росії | Розуміння реформування в Росії | Природа і зміст гуманітарної освіти |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати