Головна

Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 31 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

"Очевидно, - вирішив я, - вчені цитати Ремеслова підкупили" літописця "і здружили їх між собою. З першої години дня до шостої вечора сперечаються на одну і ту ж тему! Це рекорд!"

Овація і оплески праворуч, з фойє артистів, знову привернули до себе мою увагу. Там вшановували "геніального" Нирова, теж товариша, актора, який спеціалізувався на пристрої халтурних вистав. Він доводив матеріальну вигоду свого театральної справи. Шкода, не можна було розчути його нового проекту, який він, очевидно, викладав.

- Та не можу ж я вам пояснити, - ревів Розсудів.

- По-перше, не вам, а тобі, - поправив його ремесло. "Уже на" ти "!" - Здивувався я.

- Не можу ж я пояснити тобі в якісь десять хвилин все, чого нас вчив Творців.

"Гарні десять хвилин! - Подумав я .-- З першої до шести !!"

- Слухай мене! - Готувався Розсудів до довгої тиради.

"Чудово! - Вирішив я .-- Лекція Рассудова-- хороший засіб від безсоння".

- Що треба для того, щоб виростити плід або рослина? - Хитав Розсудів .-- Треба зорати грунт, знайти насіння, зарити його в землю і поливати. У нашій справі - те саме. Треба зорати думка, серце артиста. Потім треба знайти насіння п'єси і ролі, закинути його в душу артиста і потім поливати, щоб не давати йому засохнути.

- Розумію, - вникав ремесла.

- Насіння, з якого дозріває роль, насіння, яке створює твір поета, - це та вхідна думка, почуття, улюблена мрія, які змусили письменника взятися за перо, а артиста полюбити п'єсу і захопитися своєю роллю. Цю родзинку п'єси і ролі, яку, до слова сказати, Творців називає с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е_й, треба перш за все закинути в душу артиста для того, щоб він, так би мовити, завагітнів від неї. Володимир Іванович Немирович-Данченко визначає цей творчий процес євангельським висловом.

Чути було, як Розсудів знову шарудів сторінками своєї "літописи", для того щоб прочитати: "Від Івана, глава XII, 24:" Істинно, істинно кажу вам: якщо пшеничне зерно, впавши в землю, не помре, то залишиться одне, а якщо помре, то принесе багато плоду ".

- З цього приводу Немирович-Данченко говорить: "Треба закинути в душу артиста згрно твори драматурга, - читав Розсудів записані ним думки Немировича-Данченка, - треба неодмінно, щоб це зерно згнило в душі актора абсолютно так само, як насіння рослини згниває в землі. згнилі, зерно пустить коріння, від яких виростає в природі нову рослину, а в мистецтві - нове його створення ".

Далі я не слухав нічого, що говорив Розсудів.

* * *

Наркоз рассудовской лекції надавав свою дію. Я точно відхилявся назад, точно задкував, лежачи на тахті, від тих, що стояли переді мною предметів. Або, навпаки, це вони відходили від мене. Тільки не розберу! Ні Розсудів, ні Ниров не існували більш. Лише іноді влітали в голову якісь фрази і окремі слова з вбиральні Розсудові.

- "Несвідоме через свідоме!" - Ось девіз нашого мистецтва, символ нашої віри, напис для стяга.

Я марно намагався зрозуміти, що означає "несвідоме", я скоро забував про нього, так як справа, з фойє артистів, влетіла мені в вухо інша фраза:

- Публіка - щури. Чим сильніше звалище, тим більше лізуть щури на шум. Те ж і з глядачем. Чим більш численною натовп, тим більше охочих потрапити на виставу. Театр не повинен вміщати всіх охочих. Театр повинен бути обов'язково менше потреби публіки. Ось, чесне слово! Їй-богу! Якби у мене було тільки чотири тисячі рублів, я б ...

Несвідоме в вигляді якоїсь сірої пилу з дрібними світловими зайчиками протискуватися кудись ... Довгі худі люди в хутряних шапках йшли туди ж нескінченною натовпом ... в вузьку щілину, ймовірно, нировекого театру ... Відбувалася звалище, і я прокидався під оплески і дурний сміх Нирова. Хтось стверджував, що дев'ять десятих нашого творчості несвідомо, і лише одна десята - свідома. Інший голос, як ніби Ремеслова, цитував фразу якогось вченого: "Дев'ять десятих нашого розумового життя протікає в -бессознаніі".

Мені це дуже сподобалося, і я намагався запам'ятати афоризм. Я вирішив навіть встати і записати його, але не встав і повернувся на другий бік. І знову: "несвідоме через свідоме" ... слова: "для стягу" ... "символ віри" ... Б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е ч_е_р_е_з с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е - раптом ясно відчув я, прокинувшись на хвилину. Як це просто і як добре! "На чому ви будуєте вашу акторську роботу?" - Запитають нас. "На бессознании, на артистичному натхненні", - відповімо ми без запинки. "Як, натхнення ?! Ви хочете його створювати на замовлення ?! Але ж воно посилається нам Аполлоном, походить згори на голови геніїв" ... "Ми створюємо не саме натхнення, а лише заготовляємо ту сприятливий грунт для нього, то душевний стан, при якому найлегше сходить на нас натхнення. Ось ця робота, тобто приготування сприятливого ґрунту для натхнення, цілком доступна нашій свідомості і знаходиться в нашій владі. Тому ми і говоримо: "несвідоме через свідоме". Створіть с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о сприятливе самопочуття артиста, і тоді б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е, або п_о_д_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е, в_д_о_х_н_о_в_е_н_і_е буде частіше висвітлювати вас згори. Ось що проповідує Творців. 1 Як просто! Зрозуміло! А спробуйте запитаєте будь-якого з квазізнатоков театру: "Як, по-вашому, Творців і ми, його грішні послідовники, належимо до розряду артистів інтуїції! і натхнення або ремісничої техніки? "" Звичайно, техніки, - закричать знавці, - Творців до тонкощів розробляє; роль, значить, він технік ".

"Хто ж в такому випадку артисти натхнення? Ті, хто відразу створюють роль з двох-п'яти репетицій? Халтурники? Це їх-то миттєво опромінює понад Аполлон ?! Це вони прозрівають і відразу творять всю п'єсу? Та це ж мерзенне ремесло, зрозумійте ! "

"Облиште! - Важливо заперечать знавці. - Вони справді червоніють і бліднуть, плачуть і сміються".

"Та це ж акторські сльози! Вони не солоні, а прісні".

"Облиште! Що ви! Вони надихаються, щиро захоплюються", - авторитетно заперечують знавці.

"І воду качати і дрова рубати можна із захопленням".

І що ні тлумачте цим тупицю, вони будуть повторювати те, що набовтали їм у вуха одного разу і назавжди бездарні критики маленьких газет: "Творців --артіст техніки, а халтурник-ремісник з нестриманим тваринам темпераментом - артист нутра і натхнення". Тьху! Яка тупість!

- Як !!! - кричав Розсудів поруч у вбиральні, точно заступився за мене .-- Шекспіру, Грибоєдова, художнику Іванову, Томазо Сальвини потрібні були роки і десятки років для завершення процесу справжнього творчості для кожного зі своїх створінь, а вашому провінційному генію Макарову-Землянському досить для завершення такого ж процесу десяти репетицій !! Що-небудь одне: або Макаров-Землянський геніальної Сальвини, або природа самого процесу творчості, яка вчиняє Макаров-Землянський, нічого не має спільного з природою того процесу, який виконується Сальвини.

- Я не порівнюю Макарова-Землянського з Сальвини, а говорю тільки, що і у нас в провінції геніальні артисти творять скоро і не гірше, ніж у вас в столиці.

- "Про ці виродки скоростиглого творчості! - Часто вигукує наш головний режисер Творців, коли він бачить таку ремісничу роботу .-- Кому потрібні ці викидні і недоноски!"

Сильний вибух реготу з іншого боку, тобто за іншою стіною моєї вбиральні, заглушив сперечалися. Ниров розповідав про свої антрепренерські пригоди: про те, як про "з однієї і тієї ж трупою в один і той же вечір грав в двох містах. Частина трупи починала спектакль в одному місті і їхала з тієї ж п'єсою в інше місто. Одночасно з цим з другого міста приїжджала інша половина трупи зі своєю п'єсою після того, як вони відіграли її в першому місті. На афіші було написано: "Спектакль Шекспіра:" Гамлет "і" Ромео "в один вечір. Подвійна гастроль двох московських знаменитостей: іграль - Гамлет і Молодиків - Ромео ". Звичайно, обидві п'єси скорочені були до кількох сцен.

"Молодиків !!! - дивувався я .-- Учень другого курсу школи при театрі, ніколи ще у нас не виступав в відповідальних ролях навіть на іспитах! І вже гастролер - Ромео! Як же не соромно нашому прем'єру Ігралову!"

- Штука-то в тому, - хвалився Ниров, - що як ми ні застосовувалися, а все-таки доводилося робити один дуже довгий антракт в обох містах. Ось біда-то! За розкладом-поїздів так виходило ... інакше не можна було обернутися. Довелося заповнювати час. Я в одному місті, тобто в К., а Сашка, який грав тінь батька Гамлета, залишався в іншому місті, тобто в С., розумієш, не їхав в К., а працював в антрактах там ... співав пісні, показував свої номери ...

- Стривай, - дивувався хтось, - ти говориш, що тінь батька Гамлета залишилася в С., а вся п'єса "Гамлет" приїхала в К. Так, чи що?

- Ну да, - підтвердив Ниров.

- Хто ж грав тінь батька Гамлета в К., раз що Сашка залишився в С.? - Дивувався розпитувати голос.

Почувся довгий дурний сміх Нирова.

- Хто? - Захлинався він .-- Диякон з сусіднього міста. Така, братик ти мій, октава !! Прямо з надр землі, з того "світла !!

- Звідки ж ти його взяв? - Питали Нирова.

- У вагоні зустрів. За четвертну виручив. Знову Ниров закотився довгим дурним сміхом.

- Таку ноту, братці мої, вхопив, точно "Многае літа ...". "Прощай, прощай і пам'ятай про мене-е-е-е! ..". Ось це саме "про мене" і гаркнув він по-протодьяконскі. "Про мене-е-е-е! .." - Передражнив він ще раз, закричав хрипким голосом високу ноту, на якій кричать диякони в довголітті. - Але тут ось яка біда сталася. Він щось кричав, а тінь пішла зі сцени, розумієш? Нота-то залишилася, а актор пішов.

- Який актор? - Дивувалися всі.

- Та це ж диякон-то був захований на сцені за пристановки, - пояснив Ниров, - його не можна було випустити, він кульгавий та товстий.

- А хто ж за нього на сцену виходив? - Питали Нирова.

- Не скажу! .. - Захлинався від сміху Ниров. - Пожежний! Марширував, як на параді! І під козирок взяв, честь віддав Гамлету. Чесно слово, їй-богу! Як не благали його не робити цього, - не втримався.

За загальним гулом не можна було чути далі. Скоро гучний регіт стих, і в тиші ясно виділялися голоси Розсудові і Ремеслова.

* * *

Вони сперечалися про Пушкіна. На доказ того, що Пушкін стоїть не за правду, а за умовність в мистецтві, ремеслі приводив на підтвердження своєї думки вірші, на які завжди зносяться при таких суперечках:

Темряви низьких істин нам дорожче

Нас підноситься обман!

а також:

Над вигадкою сльозами обіллюся ...

Розсудів доводив зворотне, а саме, що Пушкін вимагає п_р_а_в_д_и, але не тієї маленької правди, яку він сам називає "темрявою низьких істин", а інший, великої правди, правди почуття, укладеної в нас, артистів, і очищеної мистецтвом. На підтвердження своїх слів він цитував інші слова того ж Пушкіна, які чомусь зазвичай забуваються при таких суперечках.

"Істина пристрастей, правдоподібність почуттів в запропонованих обставинах - це те чого вимагає наш розум від драматичного письменника"12.

- Ось основа всього нашого мистецтва, - доводив Розсудів, - ось готовий намічений план для роботи артиста: створи насамперед свідомо "пропоноване обставина", і сама собою з'явиться сверхсознательном "істина пристрастей".

- Ось це здорово, ось це добре! Ай да Пушкин! - Захлинався від захвату чийсь голос. Це був почуттів, який якимось чином опинився у вбиральні Розсудові.

- А що ви називаєте "правдоподібністю почуття і істиною -страстей"? - Запитав ремесла,

- Як же ви не розумієте! - Гаряче почуття .-- Якщо "істина пристрастей" визначає повне, щире, безпосереднє почуття і переживання ролі, то "правдоподібність почуття" - це не саме справжнє почуття і переживання, а близьке, схоже на нього почуття, або, вірніше, живий спогад про нього.

- Творців навіть готовий визнати правдоподібністю хорошу акторську гру, уявлення під суфлерство почуття, - пояснив Розсудів.

- Ні, ні, не згоден! - Загарячився почуття, але потім, подумавши, додав: - Хоча ... втім ... коли не можеш справді жити, переживати роль, тобто давати "істину пристрастей", то, мабуть, чорт з тобою, представляй "правдоподібність почуття ", але тільки не по-дурному, як бог на душу покладе, а також толково, вірно, правдоподібно, під керівництвом і зазначенням свого живого почуття, постійно маючи на увазі живу правду. Тоді вийде щось схоже на цю правду, так би мовити, на кшталт правди - правдоподібність.

- Та це ж з глузду можна з'їхати, - продовжував захоплюватися почуттям .-- Ми-то шукаємо, ламаємо собі голови, а Олександр Сергійович сто років тому вже вирішив, що нам тепер слід робити і з чого ми повинні починати свою роботу.

- З чого ж? - Питав ремесла.

- Як "з чого" ?! З пропонованих обставин. Це я розумію, душею відчуваю. Істина пристрастей не прийде, поки не пізнаєш пропонованих обставин, - пояснював почуття .-- Ось і пізнавай в першу чергу все, що відноситься до обставин життя ролі і п'єси. Будь ласка, ласкаво просимо, приймаю - говорите.

- А що таке запропоновані обставини? - Приставав ремесла.

- Та як же ви не розумієте, - сердився почуття.

- А все-таки, - наполягав ремесла.

- Пропоновані обставини - це ціла історія п'єси, ціла довга ланцюг умов життя ролі, - пояснив Рас-судів, - тобто - це кімната, будинок, побут, соціальний стан, епоха, звичаї, зовнішні умови життя!

- П'єси і ролі? - Допитувався ремесла. - Так, що ль?

- Все це дурниці. Є набагато важливіші, внутрішні обставини. О, це тонкі обставини! - Знову, як гастроном, смакував афоризм Пушкіна почуття .-- Тут і власне життя своєї душі; тут і відчуття чужої душі і життя, наприклад життя дружини, дітей, брата, сестри, слуг, гостей, начальства, підлеглих, всього суспільства, всього світу! Всі ці свої і чужі душевні струми, життєві нитки, ідеали, прагнення сплітаються, стикаються, сходяться, розходяться, переплутуються, сваряться, миряться, і з усіх цих невидимих ??ниток сплітається павутина, найтонші душевні мережива, обставини духовного життя, які огортають актора.

- Стало бути, це невидимі, несвідомі нитки. Як же свідомо плести цю душевну павутину? - Дивувався ремесла, очевидно, захопившись від артистичного екстазу особливість відчувати.

- Як? - Урочисто вигукнув почуття .-- А несвідоме через свідоме! Забули! Ось і починайте з свідомого: нехай мені якомога цікавіше, красивіше розповідають про зовнішні обставини, пропонованих Грибоєдовим. Я буду уважно слухати, вникати, захоплюватися тим, що мені говорять. Я буду порівнювати ці обставини життя п'єси і ролі зі своїми власними, знайомими мені по життю, або з чужими обставинами, які довелося бачити і спостерігати самому в житті. Від цього чужі обставини будуть ставати все більш близькими, рідними і врешті-решт зіллються між собою і стануть моїми власними обставинами. Коли я зживаючи, переварю в собі обставини, запропоновані поетом, нехай режисер розкриває мені свої режисерські обставини, що доповнюють поета. Вони народилися у нього від задуманого ним плану постановки. Я, артист, доповню їх своїми, ще більш цікавими для мене і красивими обставинами, взятими з моєї власної реальної чи уявної життя. Давайте сюди і художника з його ескізами, декораціями, костюмами, давайте сюди і освітлення, і постаановку, і бутафорію. Все це я пристосовані до себе, зроблю своїм, зживаючи, звикну, переварю. Коли всі ці обставини зіллються, зріднилися, тоді вони створять ті "пропоновані обставини", про які говорить Пушкін. З них-то і треба собі створити умови життя ролі, а створивши їх і повіривши їм, треба помістити себе в самий їх центр. Ось коли відчуєш себе, точно в ванні, в самій гущі всіх цих зовнішніх і внутрішніх обставин, тут і починається сверхсознательное творчість - істина пристрастей.

- Яким же чином? - Знову зацікавився ремесла.

- В ту хвилину, коли артист повірить створеним пропонованих обставин, сама собою вискочить звідкись "істина пристрастей". Моргнути не встигнеш, а вона вже тут як тут. "Здрастуй, скаже, ось я яка!" - "Здрастуй, - відповіси їй, - здрастуй, мила, бажана, радість безмірна!"

- А що ж робити мені, режисерові, якщо це не та "істина пристрастей", яку мені потрібно? - Упирався ремесла.

- Тоді ви кричите: "Не та, не та! Прийшла жива, справжня, та не та! Не та" істина пристрастей ", яка потрібна". Це ви маєте право сказати, вам видніше з боку. "Ах ти, горе яке! Значить, артист десь схибив. У якихось обставин сталася помилка, чогось не вгадав, не доглядів, усе! Починай все спочатку. Міняй все. Комбінуй по-новому. Створюй нові умови, які самі, природним шляхом викличуть нову "істину пристрастей" або "правдоподібність почуття". Це важка робота, нехай все мені допомагають, чим хто може. нехай режисер разом зі мною шукає помилку, а коли зрозуміє, нехай тягне, захоплює мене в іншу, більш вірну сторону.

- Яким же чином? - Поцікавився ремесла.

- Яким? Тільки не лекцією, - пояснив почуттям. Нехай щастить мене, дурня, в музей, в який-небудь особняк, щоб я повітрям його подихав і сам, своїм власним носом, понюхав те, що треба режисерові. Або нехай він мені принесе картинку, фотографію, книжку; нехай збреше або вигадає анекдот, факт, цілу історію, яких ніколи і не було, але які могли бути і влучно малюють те, про що він говорить.

- Знаєте, що я вам скажу, - відчеканив ремесла, - якщо вас послухає який-небудь провінційний трагік з Бобруйська, не жити тоді нам, бідним режисерам.

- Не жити, не жити! - Точно зрадів почуття .-- Вірно, правильно говорите. Біда, якщо ці слова почує ваш трагік. Адже він всякий свій рев, всяке кривляння, яку судому, вивих прийме за "істину пристрастей", за "правдоподібність почуття".

- І він буде правий! - Додав ремесла .-- Для трагіка з Бобруйська акторська ламаного вивих, а його природний стан. Тому він по-своєму правий, називаючи своє ламання "істиною пристрастей".

- Він щирий у своєму акторському ламання. Ти пам'ятаєш улюблений приклад Творцова? - Звернувся Розсудів до особливість відчувати.

- Який приклад? - Зацікавився той.

- Про вмираючому актора, - пояснив Розсудів .-- Як же ... знайомий актор Творцова помирав у злиднях в якомусь кутку. Творців пішов його провідати і застав його в агонії. І що ж? .. Гидко було дивитися, як вмираючий по-акторському ламав трагедію перед смертю: і руку-то притискав до серця, з красиво розставленими пальцями, як годиться "а сцені в костюмних ролях ... І очі-то він закочував по-театральному ... І обтирав палаючий від спека лоб верхньою частиною кисті, як це колись робила Комиссаржевская. Він стогнав, як це годиться трагікам в останньому акті перед смертю, щоб посилити виклики після закінчення вистави. Вмираючий був прекрасний, віруюча людина . Не міг же він ламатися в агонії. Але його м'язи від постійного ламаного так звикли до цього і так переродилися, що неприродне акторська кривляння стало для нього раз і назавжди природним і не покидало його в момент агонії13.

* * *

Пролунав перший дзвоник перед початком вистави; через чверть години треба було виходити на сцену, а я ледь почав гримуватися, що не наклеїв ще бороди, вусів, не надів перуки, костюма, «не приготувався до вистави! Почалася шалена, поспіх, під час якої, як завжди буває в таких випадках, все валилося з рук, фарба не лягала, склянка з лаком проливалася, даремно розкидалися речі, приготовані в порядку, а коли потрібно - ні краватку, ні рукавички, ні черевики не знаходились. У маренні, під час підвищеної температури, таке безпорадне стан актора, який запізнюється на початок вистави, здається кошмаром. Насправді ж я відчував його вперше, так як славився своєю акуратністю. Але на цей раз я затримав виставу на цілих десять хвилин. Коли пішов завісу, у мене ще паморочилося в голові від хвилювання й поспіху і я не міг змусити себе зосередитися, не міг вгамувати серцебиття, плутав слова. Проте врешті-решт я здолав хвилювання, звичка зробила свою справу: знайоме для ролі самопочуття встановилося, мова стала механічно базікати давно забуті слова, вже втратили сенс; руки, ноги, все тіло звично діяли крім свідомості і волі. Я заспокоювався і починав уже думати про стороннє. У заграв ролі набагато легше думати про стороннє, ніж про ту духовну сутність, яка прихована під словами тексту. Духовна сутність приїлася, набридла, втратила гостроту і зносилася за довгий ряд вистав. Треба вміти освіжати її кожен раз і при кожному повторенні творчості. Для цього треба бути духовно уважним, а це важко. Крім того, в ті давно минулі блаженні дні артистичної юності я думав, що акторська техніка полягає в тому, щоб довести сценічну гру до механічної привчання; я думав, що роздвоєння в момент гри є ознакою акторського досвіду, що відрізняє професіонала від любителя, безпорадно чіпляється за слова, почуття, думки, дії ролі і ремарки автора.

Сцена, яку я в той момент грав, спонукала до стороннім думкам. У ній було багато моментів, під час яких я давав лише репліки, а в решту часу мовчав. Головна гра була на паузах, але ними я користувався не для ролі, а для себе, щоб думати про те, що мені треба було робити в антрактах і перервах між наступними сценами. Пам'ятаю, що в описуваний спектакль у мене було призначено ділове побачення з якимось рецензентом з поганенькій газети, а також я чекав одну стареньку, мою прихильницю, настирливу даму, що уявляють себе аристократкою. І те й інше побачення були нудні, і я ламав собі голову, як би від них скоріше звільнитися.

"Важлива справа, про яку писала настирлива стара, - який-небудь дрібниця", - думав я і вже уявляв собі, як вона прийде, рассядется, почне знімати з себе півдюжини теплих хусток; як вона затягне довге передмову і, нарешті, оголосить прописну істину про те, що артист повинен свято любити чисте мистецтво.

"І я люблю його, - додасть вона .-- Якщо б не високе службове становище мого чоловіка, я, напевно, була б артисткою ... і дуже хорошою", - похвалила б вона себе. Наостанок вона попросить контрамарку на найближчу генеральну репетицію.

Передбачаючи всю цю непотрібну балаканину, я призначив їй для побачення найкоротший перерву між сценами.

"Не засидиться, - подумки підбадьорював я себе .-- Від рецензента буде куди важче позбутися, - міркував я .-- Відчуваю, що він прийде для інтерв'ю".

"Яка ваша думка про соборному творчості?"14 - Запитає він.

Яка вульгарність!

Раптом я зупинився, так як слова ролі точно вичерпалися, механічна стрічка пам'яті обірвалася, і я все відразу забув: і те, що я повинен був робити, і те, що я несвідомо говорив по набитій звичкою, і навіть саму п'єсу, акт, роль , яку я грав. Величезна біла пляма утворилася в моїй пам'яті, і все зникло, розчинилося в ньому. Секунда панічного жаху охопила мене. Щоб зрозуміти, де я знаходився і що я повинен був робити, мені довелося витримати велику паузу, скоріше розглядати навколишнє мене обстановку, згадати, яку п'єсу і сцену в ній я грав; потім я повинен був прислухатися до рятівного голосу суфлера, який вже сичав щосили, намагаючись привести мене до тями. Одне підхоплене слово, один звичний жест, і все відразу налагодилося, і знову механічно привчена гра ролі автоматично покотилася, точно по рейках.

При першій нової паузі я задумався над тим, що трапилося і зрозумів, що сталася пауза не була простою випадковістю, а що це явище забудькуватості стало для мене від часу нормальним. Мало того, я відчув, що і сама пауза, і звичка думати про майбутні приватних або домашні справи, і сама секунда паніки вже давно, так би мовити, "врепетіровалісь" в саму роль. Це несподіване відкриття мене збентежило, і я, вийшовши зі сцени, задумався над ним.

"Де ж у мене" істина пристрастей "," правдоподібність почуттів "? Де" пропоновані обставини ", про які говорить сам Пушкін ?!" В той момент я відчув всю глибину і важливість цих простих слів в нашому акторському мистецтві. Я зрозумів, що сам Пушкін викривав мене своїм висловом. Серце чуло щось недобре.

"Нехай рецензент і старенька почекають до наступного перерви ролі між сценами, - думав я. - А може бути, поскучати і самі підуть". Я пішов в маленьку скляну кімнату помічника режисера, яка перебувала на самій сцені. Попередньо я, звичайно, попередив того, хто вів спектакль, про місце моєї засідки.

Спробую перевірити себе по свіжих слідах. К_а_к_і_м_і о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_м_і я жив зараз, в тільки що зіграної сцені? Ось, наприклад, самий початок п'єси. Адже я ж прикидався, кривлявся! Вся моя турбота зводилася до того, щоб надати голосу тремтячу, скорботну нотку, яка інтригує глядача і змушує уважно стежити за думкою монологу. А ось і інший момент, коли я згадував покійну дружину того дійової особи, якого я грав. Адже і в цьому місці я ламався і кривився. І в цей момент вся моя турбота; зводилася до того, щоб якомога пильніше дивитися в од- ^ ну точку, сумно наспівувати при цьому все одні й ті ж кілька "тактів нібито улюбленої пісні покійної. Обірвавши спів, я старанно оглядався, вдавав, що не віддаю собі звіту в тому , де я перебуваю. при цьому я твердо пам'ятав зауваження, коли-тс? зроблене мені з приводу моєї схильності до зайвої перетягування паузи. Далі, я прискорював темп мови, змушував себе при цьому безпричинно хвилюватися огидним, зовнішнім, механічним, акторським хвилюванням, що йде від простого тваринного темпераменту і м'язів. А адже колись я гостро відчував цю сцену і щиро переживав все її живі обставини, запропоновані поетом. Але згодом від часу акторське ремесло, досвід виробили зовсім інші "обставини", нічого не мають спільного з мистецтвом. Таким чином, існують різні обставини, не тільки живі, людські, але і ремісничі, акторські.

"Треба буде сказати про це", - подумав я. Але найгірше те, що я можу під час гри думати про рецензента і за бабусю, - міркував я про себе .-- Ні, витримка, впевненість і спокій професіонала не в тому, щоб йти зовсім від ролі. Чому ж я думав про стороннє під час пауз ?! Але хіба паузи переривають внутрішній плин і розвиток ролі? Так неправда, я думав про свої справи не лише під час пауз, я це робив і в момент виголошення словесного тексту. Перш, коли створювалася роль, у мене була в ній нескінченна лінія живих моментів, а тепер ... Куди ж поділися ті колишні, живі, гарні, хвилюючі обставини, які колись захопили і допомогли мені знайти "істину пристрастей" в прославила мене моєї найкращої ролі? В той момент я зрозумів з надзвичайною ясністю, що ті колишні "живі обставини", які я відчував при створенні ролі, народжували "істину пристрастей", справжнє почуття. А теперішні, акторські обставини викликають лише безглузді механічні акторські звички. Я почервонів під гримом, коли зрозумів, що моє "обставина", яким я жив в моєї найкращої ролі, було зовсім о_с_о_б_о_е обставина, нічого спільного не має ні з поетом, п'єсу якого я грав, ні з живим життям людини, якого я зображав, ні, нарешті, з самим мистецтвом, яке я профанував.

Я засумнівався в собі самому.

Так ось який я актор! Отаким я здаюся звідти, із залу для глядачів ?! А я-то думав, що я зовсім інший - оригінальний, сміливий, щирий. Значить, в сотнях спектаклів цієї та інших п'єс, протягом багатьох років, день у день, я показувався на сцені таким, яким я був сьогодні !! І в той же час я з апломбом і усвідомленням своєї переваги засуджував інших за таку ж гру ?! Як поблажливо я брав похвали, як заслужену данину, від своїх дурних прихильниць. Які написи я робив їм на своїх фотографіях і в альбомах ?! Я згадав сцену, яка сталася в моїй вбиральні за кілька днів до описуваного вистави. До мене вбігла молода дівчина, некрасива і вульгарна. Вона, тремтячи від хвилювання, намагалася щось сказати, але не могла ... раптом ... несподівано для мене схопила мою руку, поцілувала її і, як божевільна, кинулася геть із кімнати. Коли я отямився, її слід вже прохолов, а я не міг стримати посмішки задоволення, так як я усвідомлював тоді свою велич !! Як мені стало соромно в той момент за свою колишню усмішку. Тут я з повагою згадав своїх критиків і ворогів, які мене завжди лаяли за мою впевненість і за погану гру, яку я так ясно усвідомив в той пам'ятний мені спектакль15.



Попередня   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   Наступна

Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 20 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 21 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 22 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 23 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 24 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 25 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 26 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 27 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 28 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 29 сторінка |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати