загрузка...
загрузка...
На головну

Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 26 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

Абсолютно таку ж роботу Аркадій Миколайович виконав з усіма іншими шматками: з вмовляння Осипа поклопотатися про обід, з монологом після його відходу, зі сценою з трактирним слугою і з обідом15.

Коли це було виконано, Аркадій Миколайович, пішовши в себе, подумки переглянув зроблену роботу і сказав:

- Відчуваю намічену бліду лінію позовів до фізичних дій в умовах життя і в запропонованих обставинах ролі! ..

Після того як я намацав фізичні дії тільки що зіграної сцени, треба записати їх на папері, абсолютно так само як це робилося при роботі над паузою трагічного бездіяльності. Пам'ятайте, тоді ми підводили все до фізіології? Зроблю те ж зі сценою Хлестакова.

Аркадій Миколайович почав згадувати, а я записувати всі дії, позиви до яких він в собі помітив16.

Говорков і тут знайшов випадок причепитися до одного із записаних дій.

- Але вибачте, будь ласка, це ж, знаєте, найчистіше психологічне, а не фізична дія!

- Ми ж домовилися з вами не чіплятися до слів. Крім того, було вирішено, що в кожному психологічному дії багато від фізичного, а у фізичному - від психологічного. Зараз я проходжу роль по зовнішніх дій, тому тільки ними і цікавлюся. Що з цього вийде, покаже найближче майбутнє.

Отже ... - повернувся Торцов до перерваної записи.

Коли робота була закінчена, Аркадій Миколайович пояснив:

- Можна було зробити такі ж виписки фізичних задач по екземпляру п'єси. Якщо звірити обидва списки, то в одних місцях виявляться збіги (там, де роль природно злилася з виконавцем), а в інших - розбіжності (там, де сталася помилка або де яскравіше проявилася індивідуальність творить, іноді підходить до ролі, а в інших випадках - отклоняющаяся від неї).

Справа подальшої роботи самого артиста і режисера - зміцнити моменти злиття і наблизити моменти розбіжності. Про це буде детально говориться [пізніше]. Поки мені важливі тільки моменти злиття, які на перших порах ріднять артиста з зображуваних особою. Ожилі місця втягують в п'єсу, і тоді відчуваєш себе не чужим в її житті, а окремі місця ролі - близькими своєї душі.

Переглядаючи список, - пояснював Аркадій Миколайович, - я привожу свої завдання, так би мовити, до спільного знаменника і задаюся питанням: "Для чого я робив всі ці дії?"

Аналізуючи і підсумовуючи все, що зроблено, я приходжу до висновку, що основною моїм завданням і дією було: "поїсти, вгамувати голод". Для цього я прийшов сюди, для цього підлизувався до Осипу, доглядав за трактирним слугою, потім лаявся з ним. На майбутнє час всі свої дії в цих сценах присвячую тільки цієї основної задачі: "поїсти".

[Тепер я повторю все затверджені дії з цього запису, - вирішив Торцов. - Щоб не набити штампів (бо поки в мені ще не створилися справжні, продуктивні і доцільні дії), я буду лише підводити себе від однієї правильної завдання і дії до іншої задачі і дії, не виконуючи їх фізично. Поки я обмежуся лише порушенням внутрішніх позивів до дії і буду зміцнювати їх повтореннями.

Що ж стосується справжніх, продуктивних і доцільних дій, - повторив він, - то вони зародяться самі собою. Про це подбає чудодійна природа]17.

Після цього він багато разів виконав фізичні дії, або, вірніше, він багато разів порушував всередині всі необхідні внутрішні позиви до дії.

Аркадій Миколайович намагався не робити ніяких рухів і передавав те, що відчував всередині, одними очима, мімікою і кінцями пальців. Він знову сказав, що дії прийдуть самі, що їх не втримаєш, коли зміцняться внутрішні позиви на них.

- Прийде момент, коли я себе відчую дозрілим курчам в шкаралупі. Мені буде тісно в ній, і з'явиться необхідність розбити шкаралупу, щоб отримати свободу дій.

Аркадій Миколайович знову зосередився і став по черзі викликати в собі за допомогою пропонованих обставин внутрішні позиви до фізичних дій в тому порядку, як вони були записані. Я стежив за списком і нагадував йому про пропуски.

- Я відчуваю, - говорив він, не відриваючись від своєї роботи, - що з окремих, розрізнених дій створюються великі періоди, а з періодів - безперервні лінії логічних і послідовних дій. Вони прагнуть вперед, прагнення породжує рух, рух - справжню внутрішню життя. У цьому відчутті я дізнаюся правду, правда породжує віру. Чим більше я повторюю сцену, тим сильніше міцніє ця лінія, тим сильніше інерція, життя, її правда і віра. Запам'ятайте, що цю безперервну лінію фізичних дій ми називаємо нашою мовою л_і_н_і_е_й ж_і_з_н_і ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а.

Це не дрібниця, а ціла половина (нехай не найголовніша) усього життя ролі.

Подумайте тільки: життя людського тіла ролі! Це величезне !!

Після досить довгої паузи. роздуми Аркадій Миколайович продовжував:

- Раз що життя людського тіла ролі створена, треба думати про важливіше - про життя людського духу ролі.

Але, виявляється, вона вже зажила всередині мене, сама собою, крім моєї волі і свідомості. Доказом цього є те, що мої фізичні дії, як ви самі стверджували, виконувалися зараз не сухо, формально, мертво, по-акторському, а були жваві і виправдані зсередини.

Як же це сталося? Цілком природно: зв'язок між тілом і душею нероздільність. Життя першого породжує життя другої, і навпаки. У кожному ф_і_з_і_ч_е_с_к_о_м д_е_й_с_т_в_і_і, якщо воно не просто механічно, а жваво зсередини, приховано в_н_у_т_р_е_н_н_е_е ??д_е_й_с_т_в_і_е, переживання.

Так створюються дві площини життя ролі: внутрішня і зовнішня. Вони зчеплені між собою. Загальна мета ріднить їх і зміцнює нерозривний зв'язок.

В етюді "з божевільним"18, Наприклад, внутрішнє загальне прагнення до самопорятунку і зовнішнє справжнє дію по самозахисту нероздільність і йдуть паралельно один одному.

Але уявіть собі інше з'єднання двох площин. В одній з них все прагне до самопорятунку, а в іншій - одночасно - до посилення небезпеки, тобто до безперешкодного доступу в кімнату буйного божевільного. Чи можливо з'єднувати такі один одного знищують внутрішні прагнення і зовнішні дії? Чи потрібно доводити, що це неможливо, що зв'язок душі з тілом нероздільність?

Перевірю це на собі і повторю сцену з «Ревізора» не механічно, не формально, а в повній мірі виправдано по лінії життя людського тіла ролі.

Аркадій Миколайович почав грати і пояснювати свої відчуття:

- Під час гри я прислухаюся до себе і відчуваю, що паралельно з безперервною лінією фізичних дій всередині мене оживає і тягнеться інша лінія - духовного життя. Вона зароджується від фізичної і знаходиться з нею відповідно. Але ці відчуття поки примарні, малоувлекательни. Ще важко визначити їх, зацікавитися ними. Але це не біда. Добре й те, що я відчуваю всередині намічається слід життя людського духу ролі, - вирішив Аркадій Миколайович. - Чим частіше я буду переживати життя людського тіла, граючи Хлестакова, тим сильніше буде визначатися і фіксуватися в мені життя людського духу ролі.

Чим частіше я буду відчувати злиття двох життів - фізичної і духовної, - тим більше повірю в психофізіологічну правду такого стану, тим сильніше буду відчувати обидві площині ролі. Життя людського тіла - хороший грунт для насіння, з яких виростає життя людського духу ролі. Кидайте ж побільше таких насіння.

- Як же кидати? - Не розумів я.

- Створюйте магічне "якщо б", пропоновані обставини, вигадки уяви. Вони відразу оживають і зливаються з життям тіла, виправдовуючи і викликаючи фізичні дії. Логіка і послідовність живих дій допомагають зміцнити п_р_а_в_д_у того, що ви виконуєте на сцені. Вони допомагають також створити і в_е_р_у в те, що робиться на підмостках. У свою чергу віра порушить і саме переживання.

Аркадій Миколайович багато разів повторював намічені за списком фізичні дії. Мені не довелося поправляти його і суфлірувати йому, так як він вже запам'ятав послідовність, правильну чергу фізичних дій.

Після другого або третього повторення він навіть сказав:

- Починаю добре відчувати логіку і послідовність, а за ними і правду Ваших дій. І як це приємно, як це важливо, якщо б ви тільки знали!19

Торців, проробляючи ту ж роботу (по зміцненню] лінії життя людського тіла ролі, очевидно, не помічав того, що справжні, продуктивні і доцільні дії не тільки фізично, а й психологічно, самі собою, без його волі, народжувалися всередині і проявились ззовні через міміку, очі, тіло, інтонацію голосу, через виразні рухи пальців рук. З кожним повторенням в ньому все сильніше затверджувалася правда, а отже, і віра в те, що він робить. Завдяки цьому його дії і гра ставали все більш переконливими.

Мене здивували його очі. Ті ж, та не ті. Якісь дурні, примхливі, наївні, частіше, ніж потрібно, блимаючи при короткому зорі - трохи далі власного носа. Найдивовижніше те, що він сам не помічав того, що робив. За допомогою міміки він прекрасно і зрозуміло передавав те, що відбувалося в його душі. Жестів він не робив. Тільки пальці поза його волею працювали, і дуже виразно. Слів він не говорив, але там і сям виривалися якісь смішні інтонації, теж дуже виразні.

Чим більше повторював він лінію так званих фізичних дій, або, вірніше, внутрішніх позивів до дії, тим частіше з'являлися мимовільні рухи. Він уже починав ходити, сідати, поправляти краватку, милуватися черевиками, своїми руками, чистити нігті.

Помітивши це, він одразу ж скорочував або зовсім прибирав мимовільні дії, очевидно, боячись потрапити на штампи.

На десятому повторенні його гра справляла враження закінченої, добре пережитої і завдяки бідності рухів дуже витриманою. Створилася життя з її справжніми, продуктивними і доцільними діями. Я був у захваті від такого результату, не втримався і зааплодував. Учні підхопили оплески.

Це щиро здивувало Аркадія Миколайовича. Він зупинився, перестав грати і запитав нас:

-- В чому справа? Що трапилося?

- Сталося те, що ви ніколи не грали Хлестакова, що не репетирували його, а пішли на сцену, зіграли і пережили роль, - пояснював я.

-- Ви помиляєтесь. Я не пережив, не зіграв і ніколи не зможу зіграти Хлестакова, так як роль не в моїх даних. Але внутрішні позиви до дії і самі справжні, продуктивні і доцільні дії в запропонованих обставинах ролі, автора і моїх власних, я можу виконати правильно. І "це небагато дає вже вам відчуття справжнього життя на сцені. Для цього вам достатньо було відчути правду логіки, послідовності і справжності фізичних, і за ними психологічних дій і повірити їм.

Судіть же самі, яку силу має мій прийом підходу до ролі від простих фізичних дій, Недарма ж я так наполягаю на тому, щоб ви виробляли в собі техніку безпредметного дії і доводили її до віртуозності. Тоді і ви зможете зробити те ж, що і я, тобто, отримавши роль, до наступної ж репетиції зіграти її перед режисером по лінії фізичних дій.

Якби вся трупа була так підготовлена, то з другої, третьої репетиції можна було б приступити до істинного аналізу і вивчення ролі. Чи не до того розумовому розжовування кожного слова і руху, яке мне, зношує і мертвить роль, а до того аналізу, який все більше і більше дає реальне відчуття життя п'єси, яку відчуваєш не тільки душею, а й тілом.

- Як же домогтися цього? - Запитували зацікавлені учні.

--Постояннимі, Систематичними і неодмінно вірними вправами в безпредметних діях.

Ось, наприклад, я вже давно на сцені, проте щодня, ні (виключаючи і сьогоднішнього дня, по десяти, двадцяти хвилин проробляю ці вправи при найрізноманітніших запропонованих обставинах і завжди від свого обличчя, за свій страх і совість. Якби не це, то скільки часу мені довелося б витратити сьогодні на то, щоб зрозуміти природу і складові частини кожного з фізичних дій сцени Хлестакова!

Якщо актор постійно вправляє себе в цій роботі, то він пізнає майже всі людські дії з боку їх складових частин, їх послідовності і логіки.

Ця робота повинна бути щоденною, постійної, як вокалізи співака, як екзерсиси танцівниці.

Завдяки моїм систематичним вправам в фізичних діях я можу по цій лінії зіграти без репетиції будь-яку роль. З мого сьогоднішнього показу ви повинні зробити висновок, що це дуже важливо для артиста. Недарма ж я наполягаю, щоб ви звернули виняткову увагу на ці вправи. Коли ви виробите таку ж техніку, стійке увагу у всіх областях, логіку і послідовність, почуття правди і віру, які створилися у мене від довгої роботи, то і ви будете робити те ж, що і я. При цьому і в вас проявиться сама собою, крім свідомості, внутрішня творче життя, і у вас в душі і в тілі запрацюють підсвідомість, інтуїція, життєвий досвід, звичка проявляти на підмостках людські властивості, які почнуть творити за вас.

Тоді ваше сценічне виконання буде завжди свіже, оновлююче, з мінімумом штампів, з максимумом щирості, правди, віри, людських емоцій, бажань і живих думок.

Якщо ви зробите на сцені всю цю роботу не по-акторському - формально, ремісничо, а по-людськи - справді, якщо ви будете логічні і послідовні в ваших міркуваннях і діях, якщо при цьому ви візьмете до уваги всі обставини життя ролі, я ні на хвилину не сумніваюся, що ви зрозумієте, як вам слід поступати. Порівняйте те, що ви вирішите, з тим, що робиться в п'єсі, і ви відчуєте багато в чому або тільки де в чому близьке спорідненість з роллю. У ці окремі моменти або ж в цілій сцені ви відчуєте себе в ролі, в атмосфері п'єси, і якісь переживання зображуваного особи стануть вам споріднені. Ви зрозумієте, що за даних запропонованих обставинах, при поглядах і суспільне становище способу ви повинні були б діяти, як він.

Таке зближення з роллю ми називаємо о_щ_у_щ_е_н_і_е_м с_е_б_я в р_о_л_і і р_о_л_і в с_е_б_е.

Досліджуйте таким же чином всю п'єсу, все її пропоновані обставини, все її сцени, шматки, завдання, доступні вам в перший час. Припустимо, що ви знайдете в собі відповідні дії, звикнете виконувати їх в логічній послідовності ролі, від початку до кінця п'єси. Тоді у вас створиться якась зовнішня життя дій, життя людського тіла ролі.

Кому ж будуть належати ці дії? Вам або ролі?

- Мені!

- Тіло - ваше, руху - теж, але завдання, їх внутрішні помисли, їх логіка і послідовність, пропоновані обставини - запозичені. Де ж закінчуєте ви і починається роль?

- Нізащо не розбереш! - Сплутався вьюнца.

- Не забувайте тільки, що знайдені дії не прості, зовнішні, - вони зсередини виправдані вашим почуттям, закріплені вашою вірою і жваві вашим станом "я єсмь"; що всередині вас паралельно з лінією фізичних дій природно створилася і вже простяглася така ж безперервна лінія ваших емоційних моментів, раз у раз вторгаються в область підсвідомості. Це лінія справжнього п_е_р_е_ж_і_в_а_н_і_я.

Між цією лінією і лінією дії артисто ролі - повна відповідність. Ви знаєте, що не можна щиро, безпосередньо діяти однаково з роллю, а відчувати зовсім інше.

Кому ж належать ці почуття: вам або ролі?

Вьюнца тільки махнув рукою від безнадійності.

- Ось бачите, у вас закрутилася голова. Це добре, тому що свідчить, що багато в ролі і в вашій душі перемішалося настільки, що нелегко зрозуміти, де починається артист і де кінчається зображуване ним особа.

У такому стані ви ще більше зблизитися з роллю і відчуєте її в собі, а себе - в ній.

Якщо ви пропрацюєте всю роль таким чином, то вже вийде уявлення про її життя - і не формальне, розумове, а реальне, як фізичне, так і психічне, тому що одне без іншого не живе. Нехай поки це життя поверхнева, що не глибока і не повна, але в ній є жива кров, плоть і навіть трохи тремтливою живої душі человекоартіста ролі.

При такому ставленні до зображуваного особі можна говорити про його життя від власного, а не від третьої особи. Ця дуже багато і важливо при подальшій детальної, систематичної роботи над п'єсою. При цьому всі, що придбавається, отримає відразу своє належне місце, свою полицю, свою вішалку і не буде валятися в голові без толку, без певного "місця, не потраплятиме в мозкові склади і доверху переповнювати їх, як це трапляється з актерамі- буквоїдами. Словом, треба довести себе до того, щоб ставитися до нової ролі не абстрактно, як до третьої особи, а конкретно, як до себе самого, як до свого власного життя. Коли це відчуття себе в ролі і ролі в собі само собою увіллється в створене вже правильне сценічне самопочуття, що межує з областю підсвідомості, сміливо беріться за вивчення п'єси і за пошуки надзавдання.

Коли ви станете віртуозами в психотехніки, тоді наші репетиції проходитимуть дуже легко, планомірно і швидко. З питанням про внутрішньому, зовнішньому і загальному самопочутті буде покінчено. Ви будете володіти ними у всяку хвилину життя.

Перш ніж приступати до роботи над п'єсою, треба влити в вас відчуття реальної, фізичної життя п'єси. Для цього я не прочитаю, а просто розповім вам фабулу і дії п'єси так точно, як і запропоновані обставини, серед яких вони протікають. Я замовлю вам до такого-то числа виконати мені (зі своїми словами, з доповненими пропонованими обставинами) всі фізичні дії п'єси, інакше кажучи, провести начорно лінію життя людського тіла ролі.

Ви вдома спрацює і покажете мені; я виправлю і т. д. Так створиться лінія життя людського тіла, а паралельно з нею і лінія життя людського духу. Після цього можна сказати, що ваше сценічне самопочуття готове - це м_а_л_о_е творче самопочуття.

Моя мета - змусити вас з самого себе заново створити живу людину. Матеріал для його душі повинен бути взятий не з боку, а з себе самого, з власних емоційних і інших спогадів, пережитих вами в дійсності, з ваших бажань, внутрішніх "елементів", аналогічних з емоціями, бажаннями і "елементами" зображуваного особи.

Знову ми закликаємо до себе на допомогу саму природу, з її підсвідомістю, інтуїцією, звичкою, досвідом, навичками, механічність, словом, все те, що саме, крім нашої свідомості, викликає фізичний вплив. Як викликати всередині позиви на ці інстинктивні, фізичні або інші дії? Ви знаєте по роботі над паузою "трагічного бездіяльності", що треба задати собі питання: "що б я став робити в житті при аналогічних з п'єсою запропонованих обставинах? .." Ви довіряєтеся в цій роботі своїм внутрішнім позивам, механічної привчання, зв'язку зовнішнього з внутрішнім, людським потребам, життєвим досвідом, словом, ви довіряєтеся своєю природою. Вона краще за всіх знає логіку і послідовність почуття, органічну правду, якою не можна не вірити. Доводиться підкорятися її.

Ви розумієте, звичайно, що в цьому прийомі справа не [стільки] в самих фізичних діях, скільки в тому внутрішньому, що їх викликає.

Так інстинктивно і природно створюється лінія логічних і послідовних фізичних дій. Розберіться в них, і ви зрозумієте, що одна група фізичних дій народжена одним внутрішнім прагненням, бажанням, завданнями, інша група діє, так чи інакше, під тиском інших ваших внутрішніх причин. Підберіть по порядку всі ці внутрішні "імпульси, що викликають зовнішні дії, і у вас вийде внутрішня лінія логічних і послідовних почуттів, прагнень, бажань, позовів та ін. Нею ми й керуємося при створенні тієї або іншої сцени, акту, п'єси і внутрішнього життя ролі .

Ось якими "домашніми прийомами" ми користуємося поки, щоб замінити ще не визначився науковий шлях для створення логіки і послідовності почуття.

Ось як ми практично дозволяємо складний, непосильна нам питання про логіку і послідовність почуття ...

Необхідно визначити і, головне, відчути, що б ви як людина робили, якщо б в реальному житті опинилися в становищі, в умовах, запропонованих обставинах зображуваного особи. І в цій роботі вами керувало б ваше людське почуття, ваш особистий життєвий досвід. Вони непомітно для вас, по людському чуттю, підказали б вам вірні фізичні дії.

Напишіть список фізичних дій, які б ви особисто зробили, якщо б опинилися в положенні зображуваного особи. Ці зовнішні дії підкажуть вам ваше особисте людське почуття. Таку ж роботу слід повторити з самої роллю, за текстом автора, тобто запишіть перелік дій, які робить за п'єсою зображуване вами особа. Після цього порівняйте обидва списки, або, так би мовити, накладіть один список на інший, як накладають кальку на інший малюнок, щоб знайти між ними збіг.

Якщо твір поета талановито і якщо воно взято з справжньої людської природи, з людських почуттів, переживань, якщо і ваш список дій теж підказаний вашої людською природою, живими відчуваннями, то в багатьох і особливо в головних і основних етапних моментах виявиться збіг. Це - моменти вашого людського зближення з роллю, це - моменти, родинні по почуттю. Знайти себе хоча б частково в ролі, а роль частково в собі - це чи не досягнення! Адже це початок злиття, початок переживання. В інших моментах ролі, в яких артист ще не відчуває себе самого, неодмінно проявиться жива людина, тому що талановито зроблена роль людяна, як і ми самі, а людина людини чує.

.. .. .. .. .. 19. . м

Аркадій Миколайович говорив нам знову про психотехнічних прийомів створення ж_і_з_н_і ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а ролі через її ж_і_з_н_ь че_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а. Свої думки він пояснив, як завжди, на образних прикладах.

- Чи доводилося вам подорожувати? Якщо так, то ви добре знаєте зміни, які відбуваються під час дороги як в душі самого їде, так і поза ним. Чи помітили ви, що навіть самий потяг перетворюється під час шляху, всередині і зовні, в залежності від країн, по яким мчиш.

При відправленні вагон виглядає на морозі новеньким і блищить. Дах його покрита білим снігом, точно чистою скатертиною. Але всередині - похмуро від зимового освітлення, тому що світло ледь пробивається крізь замерзлі вікна. Прощання, проводи діють на душу. Сумні думки лізуть в голову. Думаєш про тих, кого залишив позаду.

Погойдування, стукіт коліс заколисують. Сутеніє. Хилить до сну.

Проходять добу. Їдеш на південь. Зовні все перетворюється. Сніг уже розтанув. За вікном інші пейзажі. Йде дощ. Але всередині вагона душно, так як там все ще топлять по-зимовому. Змінився склад пасажирів: інше наріччя, інші розмови, інші костюми.

Тільки рейковий шлях не змінюється. Він все той же і так само нескінченно тягнеться; так само чергуються телеграфні, верстові стовпи і семафори.

Через добу знову нове перетворення. Вагон котиться по піщаній місцевості. Дах, стіни, вікна покриті прилип белесоватой пилом, а кругом все блищить від сонця, яке гріє по-весняному. Зеленіють нирки, пахне луками, весело на душі.

Вдалині, на горизонті, видно силуети пагорбів, гір. Бурхливо течуть струмки, що перетворилися в весняні потоки. Пройшла гроза. Прибило пил. Природа освіжилася! Чудовий повітря, пахощі. Попереду літо, тепло, море, відпочинок.

А рейки все так же тягнуться. І нехай. Хіба в них справа? Вони потрібні остільки, оскільки по ним можна рухатися вперед.

Чи не рейки, а то, що кругом них або всередині вагона, цікавить мандрівника. Рухаючись по залізничній колії, потрапляєш все в нові і нові місця, отримуєш все нові і нові враження. Їх переживаєш, вони приводять у захват або наводять смуток, вони хвилюють і щохвилини змінюють настрій їде, перероджується його самого.

Те ж відбувається і на сцені. Що замінює там рейки? З чого їх робити? Як рухатися по ним уздовж всієї п'єси?

На перший погляд здавалося б, що для цього найкраще, скористатися справжніми, живими почуттями. Нехай вони ведуть нас. Але духовний матеріал нестійкий. Він погано закріплюється. З нього не зробиш міцних "рейок". Потрібен матеріал більш "матеріальний". Найбільш придатними для цього "є ф_і_з_і_ч_е_с_к_і_е з_а_д_а_ч_і. Вони виробляються тілом, яке незрівнянно стійкіше нашого почуття.

Після того як рейковий шлях готовий, сідайте і їдьте досліджувати нові країни, тобто життя п'єси. Ви будете рухатися, а не стояти на місці і мислити головою. Ви будете діяти. Тільки так ви зможете правильно судити про життя п'єси, глибоко розуміти її. Все буде вішатися на вішалки w потрапляти на свої полки.

Безперервно тягнеться, як рейковий шлях, лінія фізичних дій, скріплена певними, міцними завданнями, точно болтами і шпалами, потрібна нам, як залізнична колія мандрівникові. Абсолютно так само, як він проїжджає по рейках через різні країни, так і артист рухається по фізичним діям через всю п'єсу, через її пропоновані обставини, через її "е_с_л_і б" і через інші вигадки уяви. При цьому ми, на зразок мандрівника, потрапляємо на своєму шляху в найрізноманітніші зовнішні умови, що створюють в нас найрізноманітніші настрої.

У житті п'єси, на сцені, артист зустрічається з новими людьми - з дійовими особами - партнерами по п'єсі. Він живе з ними спільним життям, що викликає відповідні переживання.

Але цих переживань НЕ зафіксуєш! Ось чому в початковому періоді творчості, щоб не заблукати в складних вигинах п'єси, треба дотримуватися міцної, чіткої лінії ф_і_з_і_ч_е_с_к_і_х д_е_й_с_т_в_і_й. Вона потрібна нам не сама по собі і для себе, а лише як стійкий шлях, по якому можна впевнено рухатися в життя п'єси, як по рейках.

Абсолютно так само, як мандрівника цікавлять не самі рейки, по яких він мчить, а ті країни і місця, по яких прокладений залізничну колію, так і в нашому творчому прагненні артиста цікавлять не самі фізичні дії, а ті внутрішні умови, обставини, якими виправдовується зовнішня життя ролі. Нам потрібні гарні вигадки уяви, якими пожвавлюється життя зображуваного особи, тобто відчування, які створюються в душі творить людину-артиста; нам потрібні захоплюючі завдання ролі, які постають перед нами при проходженні по всій п'єсі.

Але як знайти цей єдиний вірний шлях серед багатьох інших - невірних? Перед артистом, точно на великий вузловою залізничною станції, розстеляється безліч різних шляхів (переживання, уявлення, ремісничого награвання, акторських трюків, доповіді, самопоказиванія та ін). Підеш по вірному шляху - досягнеш мети, підеш по невірному - опинишся замість мистецтва в самій трясовині акторської награвання і ламаного. Адже це те саме, що сісти на вузловій станції не в свій вагон і опинитися в Царевококшайского замість Москви. Нелегко розібратися в рейкових шляхах вузловій станції, але ще важче обмацати в собі самому для кожної ролі вірні шляхи, що ведуть до справжнього творчості і мистецтва. Вони теж, як рейки на вузловій станції, тягнуться низкою, розходяться, сходяться, схрещуються, перетинаються. Чи не помітиш, як з одного - правильного - шляху потрапиш на інший - неправильний.

Щоб цього не сталося, йдіть за чітким шляху фізичних задач. При цьому не забудьте на місцях стику двох або багатьох шляхів поставити досвідченого, уважного, добре дисциплінованого "стрілочника".

У нашій справі цю важливу роль слід доручити ч_у_в_с_т_в_у п_р_а_в_д_и. Нехай воно постійно спрямовує роботу артиста по вірному шляху ...

... У хвилини трагічного переживання на сцені найменше треба думати про трагедію і почутті, а найбільше про найпростіші ф_і_з_і_ч_е_с_к_і_х д_е_й_с_т_в_і_я_х, виправданих пропонованими обставинами.

Аркадій Миколайович замовк. Настала пауза.

Раптом серед тиші почулося бурчання Говоркова:

- Вітаю, домовилися, розумієте, до шляхів сполучення в мистецтві, - бурчав він ледь чутно.

-- Що ви говорите? - Запитав його Торцов.

- Я кажу, изволите чи бачити, що справжні артисти не катаються в вагоні по землі, а, розумієте, парять на аероплані над хмарами, - майже продекламував з жаром і пафосом Говорков.

- Мені подобається ваше порівняння, - сказав Аркадій Миколайович, злегка посміхаючись .-- Ми поговоримо про нього детальніше на наступному уроці!

.. .. .. .. .. 19. . м

- Отже, трагіку потрібен аероплан, що ширяє над хмарами, а не вагон, що котиться по землі! - Звернувся Аркадій Миколайович до Говоркова, увійшовши сьогодні в клас.

- Так, розумієте, аероплан! - Підтвердив наш "трагік".

- Тільки, на жаль, перш ніж піднятися в повітря, необхідно певний час котитися по твердому грунту аеродрому, - зауважив Аркадій Миколайович .-- Тому, як бачите, для ширяння в небі вам ніяк не обійтися без землі. Вона необхідна пілотам абсолютно так само, як лінія фізичних дій артистам при їх непомітному переході в область піднесеного.



Попередня   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   Наступна

Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 15 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 16 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 17 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 18 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 19 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 20 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 21 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 22 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 23 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 24 сторінка |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати