загрузка...
загрузка...
На головну

Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 6 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

Раз що почуття мовчить, нічого не залишається більше, як звернутися до найближчого помічника і порадника його, тобто до розуму. Нехай він виконає свою службову, допоміжну роль. Нехай він, подібно розвіднику, досліджує п'єсу у всіх напрямках; нехай він, подібно до авангарду, прокладає нові шляхи для головних творчих сил, тобто для інтуїції і для почуття. У свою чергу, нехай почуття шукає нові збудники для свого захоплення, нехай збуджує інтуїцію, яка осягає все нові і нові шматки живого життя людського духу ролі і п'єси, що не піддаються свідомості.

Чим докладніше, різнобічний і глибше аналіз розуму, тим більше надій і шансів знайти збудників для творчого захоплення почуття і духовного матеріалу для несвідомого творчості.

Коли шукаєш загублену річ, то перериваєш все і найчастіше знаходиш її там, де найменше очікуєш. Те ж і в творчості. Розвідку розуму слід направити в усі сторони. Треба шукати творчих збудників всюди, надаючи почуттю і його творчої інтуїції вибирати те, що найбільш придатне для їх творчої роботи.

У процесі аналізу пошуки відбуваються, так би мовити, в довжину, в ширину і в глибину всієї п'єси і ролі, по її окремих частин, по її складовим пластів, нашарування, площинах, починаючи з зовнішніх, більш наочних, і закінчуючи внутрішніми, найглибшими душевними площинами. Для цього треба як би анатомувати роль і п'єсу.

Треба прозондувати її вглиб, по верствам, докопатися до душевної суті, розчленувати по частинах, розглянути кожну з них окремо, розорати ті частини, що не зорані аналізом, знайти збудників творчого захоплення, закинути їх в душу артиста, точно зерна в землю. У цьому полягає подальша завдання аналізу.

У п'єси і у ролі багато площин, в яких протікає їхнє життя11.

1. Перш за все в_н_е_ш_н_я_я п_л_о_с_к_о_с_т_ь ф_а_к_т_о_в, с_о_б_и_т_і_й, ф_а_б_у_л_и, ф_а_к_т_у_р_и п_ь_е_с_и.

2. З нею стикається інша - п_л_о_с_к_о_с_т_ь б_и_т_а. У ній свої окремі нашарування: а) с_о_с_л_о_в_н_о_е, б) н_а_ц_і_о_н_а_л_ь_н_о_е, в) і_с_т_о_р_і_ч_е_с_к_о_е та ін.

3. Є площину л_і_т_е_р_а_т_у_р_н_а_я з її: а) і_д_е_й_н_о_й, б) с_т_і_л_і_с_т_і_ч_е_с_к_о_й і іншими лініями. У свою чергу кожна з цих ліній таїть в собі різні відтінки: а) ф_і_л_о_с_о_ф_с_к_і_й, б) е_т_і_ч_е_с_к_і_й, в) р_е_л_і_г_і_о_з_н_и_й, г) м_і_с_т_і_ч_е_с_к_і_й, д) с_о_ц_і_а_л_ь_н_и_й.

4. Є площину е_с_т_е_т_і_ч_е_с_к_а_я з її: а) т_е_а_т_р_а_л_ь_н_и_м (с_ц_е_н_і_ч_е_с_к_і_м), б) п_о_с_т_а_н_о_в_о_ч_н_и_м, в) д_р_а_м_а_т_у_р_г_і_ч_е_с_к_і_м, г) х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о-ж_і_в_о_п_і_с_н_и_м, д) п_л_а_с_т_і_ч_е_с_к_і_м, е) м_у_з_и_к_а_л_ь_н_и_м та іншими нашаруваннями.

5. Є площину душевна, п_с_і_х_о_л_о_г_і_ч_е_с_к_а_я, з її: а) т_в_о_р_ч_е_с_к_і_м_і х_о_т_е_н_і_я_м_і, с_т_р_е_м_л_е_н_і_я_м_і і в_н_у_т_р_е_н_н_і_м д_е_й_с_т_в_і_е_м, б) л_о_г_і_к_о_й і п_о_с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь_ю ч_у_в_с_т_в_а, в) в_н_у_т_р_е_н_н_е_й х_а_р_а_к_т_е_р_н_о_с_т_ь_ю, г) е_л_е_м_е_н_т_а_м_і д_у_ш_і і е_е с_к_л_а_д_о_м, д) п_р_і_р_о_д_о_й в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о о_б_р_а_з_а та ін.

6. Є площину ф_і_з_і_ч_е_с_к_а_я з її: а) о_с_н_о_в_н_и_м_і з_а_к_о_н_а_м_і т_е_л_е_с_н_о_й п_р_і_р_о_д_и, б) ф_і_з_і_ч_е_с_к_і_м_і з_а_д_а_ч_а_м_і і д_е_й_с_т_в_і_я_м_і, в) в_н_е_ш_н_е_й х_а_р_а_к_т_е_р_н_о_с_т_ь_ю, т_о е_с_т_ь т_і_п_і_ч_н_о_й в_н_е_ш_н_о_с_т_ь_ю, г_р_і_м_о_м, м_а_н_е_р_а_м_і, п_р_і_в_и_ч_к_а_м_і, г_о_в_о_р_о_м, к_о_с_т_ю_м_о_м і п_р_о_ч_і_м_і з_а_к_о_н_а_м_і т_е_л_а, ж_е_с_т_а, п_о_х_о_д_к_і.

7. Є площину л_і_ч_н_и_х т_в_о_р_ч_е_с_к_і_х о_щ_у_щ_е_н_і_й самого артиста, тобто: а) е_г_о с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_і_е в ролі ...12.

Не всі з цих площин мають однакове значення. Одні з них є основними при створенні життя і душі ролі, інші - лише службовими, що характеризують і доповнюють життя духу і тіла створюваного образу.

Не всі з цих площин доступні на перших порах почуттю. Багато з них доводиться досліджувати по частинах. Всі ці площини зливаються в нашому творчому поданні і відчутті, і тоді вони дають нам не тільки зовнішню форму, але і внутрішній, духовний образ ролі і всієї п'єси. Він містить в собі не тільки доступне, але і не доступне для нашої свідомості.

Таким чином, свідомі площині п'єси і ролі, точно пласти і нашарування землі, піску, глини, каменю та ін., Утворюють земну кору і опускаються все глибше і глибше. І чим далі вони йдуть в душу, тим більше вони стають несвідомими. А там, в самій глибині душі, точно в центрі земної кулі, де бушує розплавлена ??лава і вогонь, киплять невидимі людські інстинкти, пристрасті та ін. Там - область надсвідомості13, Там - життя дає центр, там - таємне "я" артиста-людини, там - тайники натхнення. Їх не усвідомлюєш, а тільки відчуваєш всім своїм єством.

Таким чином, лінія пізнавального аналізу направляється від зовнішньої форми твору, переданої в словесному тексті письменника, доступною нашій свідомості, до внутрішньої, духовної його сутності, в більшій частині доступною лише підсвідомості, переданої письменником і невидимо закладеної їм в його творі, тобто від периферії - до центру, від зовнішньої, словесної форми п'єси - до її духовної сутності. При цьому пізнаються (відчуваються) пропоновані поетом обставини для того, щоб після відчути (пізнати) серед ожилих обставин істину пристрастей або принаймні правдоподібність почуттів. Від вигаданих чужих обставин - до власного живому справжньому почуттю.

Я починаю аналіз з зовнішніх обставин і насамперед звертаюся до словесного тексту п'єси, щоб вибрати з нього спочатку зовнішні, а потім і внутрішні обставини, які пропонує сам поет. При подальшому аналізі ролі, а отже, і при виписці фактів з тексту мене цікавить тепер не саме почуття, яке невловимо і важко піддається визначенню, а лише ті зовнішні пропоновані поетом обставини, які можуть природно породити саме Почуття.

З числа зовнішніх обставин життя п'єси і ролі найбільш доступною для дослідження і пізнавання є площину фактів. З них-то і слід починати аналіз і виписки з тексту.

Поетові, який створив всі найдрібніші обставини життя п'єси, важливий кожен факт. Він входить необхідною ланкою в нескінченний ланцюг життя п'єси. Але ми далеко не завжди осягаємо багато з цих фактів відразу. Ті факти, сутність яких збагнена нами відразу, інтуїтивно, врізаються в нашу пам'ять. Інші ж факти, які не відчували відразу, не розкриті і не виправдані почуттям, що їх породили, залишаються непоміченими, неоціненим, забутими або висять в повітрі, кожен порізно, захаращуючи собою п'єсу.

Я пам'ятаю, наприклад, свої юнацькі враження після першого знайомства з "Горе від розуму". Одні з найбільш важливих моментів і фактів п'єси врізалися мені відразу незабутнє в душу. Особливо чітко закарбувалися в мені при першому знайомстві з "Горе від розуму" вигнання Чацького і його фінальний монолог, який я навіть поспішив визубрити напам'ять. Інші ж моменти і факти точно повисли в повітрі і здавалися мені зайвими, нудними, що затягують розвиток п'єси, і мені було дуже важко, щоб змусити себе читати ці місця п'єси і зв'язати їх з нею.

Серед таких місць було самий початок комедії. Воно здавалося мені незрозумілим. Наприклад, мені важко було орієнтуватися в часі і місці дії. Мені важко було зв'язати і виправдати деякі окремі факти. Взяти хоча б любовне побачення і дует Софії з тюрмі в якійсь незрозумілій для мене тоді кімнаті - парадної вітальні, опинилася поруч з самої житлової та інтимною частиною будинку, тобто з кімнатою молодої дівчини. Як відомо, анфілада парадних кімнат у старих будинках знаходиться в одній половині, а житлові - в протилежному його частини, далеко. Там розміщувалися дитячі, спальні та ін. Там повинна була бути і дівоче кімната Софії.

Незрозумілим і невиправданим здавалися мені при першому знайомстві і дует рано вранці на світанку, і привід приходу Фамусова, і те, що він музику прийняв за бій годинника, і навпаки, бій годин за музику, і його несподіване залицяння за Лізою, і вся експозиція п'єси . Все це здавалося мені на перших порах штучним, театральним. Я плутався у фактах і не знаходив у них живого життя, правди. Все це заважало мені сприйняти і засвоїти перші враження від п'єси.

Те ж, або майже те ж, повторюється в тій чи іншій мірі при всякому знайомстві з новим твором.

Як же бути в таких випадках? Як розібратися в зовнішньому житті фактів? Вл. І. Немирович-Данченко пропонує дуже простий і дотепний прийом для цього. На самому початку пізнавального аналізу цей прийом допомагає не тільки знаходити самі факти, розбиратися і орієнтуватися в них, а й уважно придивитися до них, виникають в їх внутрішню сутність, в їх взаємний зв'язок і залежність. Цей прийом полягає в тому, щоб розповісти зміст п'єси.

Однак нелегко це зробити так, щоб всі факти вишикувалися в ряд, в порядку, точно на огляді, кожен на своєму місці, в логічній послідовності. Важко домогтися того, щоб відразу розкрилася не тільки вся загальна картина, всі пропоновані поетом обставини, а й внутрішнє життя людського духу зображуваних осіб. На перших порах після знайомства з п'єсою її зміст розповідається не краще, ніж це робиться в лібрето п'єс і опер, які розміщені в афішах.

Такий переказ змісту, звичайно, не приносить бажаних результатів. Дарма. Нехай артист вчиться краще, грунтовніше розповідати п'єсу. Це змусить його вникати в ланцюг фактів і їх внутрішній зв'язок. Нехай артист після знайомства з п'єсою встановить тільки по пам'яті готівку фактів, їх послідовність і, хоча б тільки зовнішню, фізичну зв'язок. Якщо записати таким чином всі факти п'єси, вийде свого роду їх опис, протокол одного дня з життя фамусовское будинку. Це справжнє п'єси, життя її фактів.

Спробую виконати цю роботу для прикладу. Беру найбільш популярну для нас, росіян, п'єсу.

Припустимо, що ми аналізуємо п'єсу Грибоєдова "Горе від розуму" і робимо з неї виписки фактів. Ось вони:

1. Нічне побачення Софії з тюрмі затягнулося до світанку.

2. Світанок, ранній ранок. Грають дует на флейті з фортепіано в сусідній кімнаті.

3. Ліза спить. Вона повинна вартувати.

4. Ліза прокидається, бачить світанок, просить розходитися коханців. Квапить.

5. Ліза переводить годинник, щоб налякати їх і звернути увагу на небезпеку.

6. На бій годинника входить засланні.

7. Бачить Лізу одну і пристає до неї.

8. Ліза хитро від нього відбувається і змушує Фамусова піти.

9. На шум входить Софія. Вона бачить світанок і дивується з того, як скоро минула ніч любові.

10. Вони не встигають розійтися, як їх наздоганяє засланні.

11. Подив, розпитування, скандал.

12. Софія вправно виходить зі скрути і небезпеки.

13. Батько відпускає її і йде з тюрмі, щоб підписувати папери.

14. Ліза дорікає Софію, а Софія пригнічена прозою ранку після поезії нічного побачення.

15. Ліза намагається нагадати про Чацького, який, Повідов-мому, закоханий в Софію.

16. Це сердитий Софію і ще більше змушує її мріяти про тюрмі.

17. Несподіваний приїзд Чацького, його захоплення, зустріч. Збентеження Софії, поцілунок. Здивування Чацького, докір в холодності. Спогади. Дотепна дружня балаканина Чацького. Освідчення в коханні. Шпильки Софії.

18. Вхід Фамусова. Подив. Зустріч його з Чацький.

19. Догляд Софії. Її хитрий натяк заради відводу очей батькові.

20. Розпитування Фамусова. Його підозри щодо намірів Чацького по відношенню до Софії.

21. Восторг Чацького Софією і його несподіваний відхід.

22. Здивування і підозру батька.

Ось перелік голих фактів першого акту. Якщо з цього ж зразком виписати факти наступних актів, вийде протокол зовнішнього життя фамусовское будинку в описуваний день.

Всі ці факти створюють н_а_с_т_о_я_щ_е_е п_ь_е_с_и.

Однак немає справжнього без минулого. Справжнє природно випливає з минулого. Минуле - це коріння, з яких виросло сьогодення. Щоб правильно судити про справжнє, недостатньо вивчати тільки його, поза його залежності від минулого.

Спробуйте уявити собі ваше власне сьогодення без минулого, і ви побачите, як воно відразу зблякне, точно відрізане від коренів рослина.

Артист повинен постійно відчувати у себе за спиною п_р_о_ш_л_о_е р_о_л_і, точно шлейф, який тягнеться за ним. Минуле п'єси і ролі треба шукати насамперед у самому творі "Горе від розуму".

І в площині життя фактів є минуле, яке треба також пізнати (відчути) ...14.

Немає справжнього без минулого, але немає його і без п_е_р_с_п_е_к_т_і_в_и н_а б_у_д_у_щ_е_е, без мрії про нього, без здогадок і натяків на майбутнє.

Справжнє, позбавлене минулого і майбутнього, - середина без початку і кінця, одна глава з книги, випадково вирвана і прочитана. Минуле і мрії про майбутнє обґрунтовують сьогодення. Артист повинен постійно мати перед собою мрію про майбутнє, хвилюючу його, і в той же час - аналогічну, споріднену з мрією зображуваного, особи. Ця мрія про майбутнє повинна вабити артиста до себе; вона повинна керувати всіма його діями на сцені. Треба вибрати з п'єси все натяки, всі мрії про майбутнє.

І в площині життя фактів є мрія про майбутнє, про події, яких чекаєш, яких хочеш, які створюєш. Одні чекають одруження, інші - смерті, треті - від'їзду, четверті - приїзду та ін.15.

Безпосередній зв'язок реальної участі з її минулим і майбутнім згущує внутрішню сутність життя духу зображуваної особи і дає обгрунтування справжньому. Спираючись на минуле і майбутнє ролі, артист сильніше оцінює її сьогодення.

Таким чином, минуле і майбутнє ролі потрібно для більшого насичення сьогодення.

Сьогодення - перехід від минулого до майбутнього. Факти п'єси, не підтримані минулим і майбутнім, залишаються безцільно висіти в повітрі.

Нерідко самі факти породжуються укладом, підвалинами життя, побутом, і тому від зовнішніх фактів неважко проникнути глибше в п_л_о_с_к_о_с_т_ь б_и_т_а. При цьому обставини, з яких створений самий побут, слід шукати не тільки в самому тексті п'єси "Горе від розуму", тобто у самого Грибоєдова, а й у його коментаторів, і в белетристиці, і в історичних дослідженнях 20-х років минулого століття та ін. ... 16.

Б_и_т_о_в_а_я п_л_о_с_к_о_с_т_ь п_ь_е_с_и. Виписки з п'єси:

1. Побачення Молчалина і Софії. Що це за явище? Звідки? Вплив французького виховання і роману?

Сентименталізм, таємності, ніжність і чистота дівчини і разом з тим її аморальність.

2. Ліза чатує Софію. Зрозуміти небезпеку, яка їй загрожує. Зрозуміти відданість Лізи. Адже її можуть заслати в Сибір або відправити на обори.

3. Залицяння старого Фамусова за Лізою і разом з тим гра його в чернече поведінку. Зразок фарисейства того часу.

4. Боязнь Фамусова всякого mesalliance {нерівний шлюб (Франц.).}, Так як є княгиня Марія Олексіївна.

5. Значення Марії Алексевни - старшої в роді. Страх перед її засудженням. Можна втратити добре ім'я, престиж і навіть місце. Боязнь батька Єлизавети Михайлівни. Смерть Єлизавети Михайлівни17.

6. Відданість Лізи Софії. Її сватання Чацького. Її засміють, якщо відбудеться весілля з тюрмі.

7. Приїзд Чацького з-за кордону. Що значить приїхати в той час з-за кордону на перекладних? ..18.

Однак не треба забувати, що побут потрібен остільки, оскільки він з'ясовує і розкриває життя людського духу і істину пристрастей. Адже життя духу має вплив на побут, а побут - на життя духу.

Таким чином, при вивченні побуту треба зрозуміти не тільки ч_т_о, але і к_а_к відчували люди, п_о_ч_е_м_у вони жили так, а не інакше.

Проникаючи далі в більш глибокі області життя п'єси, потрапляєш в л_і_т_е_р_а_т_у_р_н_у_ю п_л_о_с_к_о_с_т_ь. Звичайно, вона оцінюється не відразу, а по міру вивчення п'єси. На перших порах можна в загальних рисах оцінити її форму, стиль письма, склад, вірш.

Можна анатомувати п'єсу на її складові частини для того, щоб зрозуміти її скелет, її структуру, милуватися гармонією і співвідношенням частин, стрункістю, поступовістю, послідовністю її розвитку, сценічність її дії, характерністю, виразністю, барвистістю, цікаво взятою концепцією, винахідливістю автора в сенсі експозиції, сплетення, підбору фактів, розвитку дії, міткою характеристики дійових осіб, їх минулого, натяків на майбутнє.

Можна оцінювати винахідливість поета при створенні приводів, причин, що викликають ті чи інші дії, що розкривають внутрішню суть і життя людського духу. Можна зіставляти і оцінювати відповідність зовнішньої форми з внутрішньою суттю.

Можна вивчати ідею п'єси спочатку лише в загальних рисах, а потім поступово заглиблюючись в її суть.

Нарешті, можна зібрати матеріал в галузі соціальної, етичної, релігійної та філософської суті п'єси.

Наприклад: хто такий засланні? Чи не аристократ. Його дружина - аристократка. Після дванадцятого року всі аристократи поїхали в Париж. Інші жили в Петербурзі, а в Москві - поміщицьке дворянство. Фамусов - бюрократ19.

Всі ці відомості можна вибрати як з самого твору Грибоєдова, так і з численних коментарів і критик про п'єсу.

Найлегше почати з зовнішнього, зрозуміти план зовнішньої структури п'єси (акти, сцени, картини, окремі дрібні складові частини), нарешті, всю зовнішню тканину, канву п'єси.

Зрозуміти лінію розвитку зовнішнього сценічної дії п'єси. Розглянути, як складаються і розвиваються окремі частини.

Зрозуміти ідею, головну думку п'єси (поки розумовим шляхом). Оцінити, як проведені і відображені в п'єсі тільки що вивчені побутові, національні, історичні, етичні, релігійні лінії життя 20-х років. Оцінити приводи, причини, що викликають ту чи іншу дію. Оцінити форму втілення думки, ідеї, побуту, етики.

Л_і_т_е_р_а_т_у_р_н_и_й а_н_а_л_і_з20. Стилістична лінія: оцінити красу грибоедовского мови, легкість вірша, колкость рими, влучність слів, винахідливість. Наприклад: до того б - Скалозуб.

або:

...що ти

Так рано піднялася! а? для якої турботи?

або:

Чекаємо князя Петра Ілліча ...

... Де Скалозуб, Сергій Сергійович? а?

Оцінити загальний стиль. Поступово добиратися логічним або іншим шляхом до основної ідеї (надзавдання) і наскрізної дії, яким проведена в життя ця ідея. Що спонукало поета взятися за перо (вихідна точка творчості)?

Опускаючись ще глибше, потрапляєш в п_л_о_с_к_о_с_т_ь е_с_т_е_т_і_ч_е_с_к_у_ю, з її театральним (сценічним), постановочним, художнім, мальовничим, драматичним, пластичним, музичним нашаруваннями.

Можна вивчати всі ці площини через словесний текст, але лише в загальних рисах. Іншими словами, можна вникнути і виписати те, що говорить поет про декорації, про обстановку, про розташування кімнат, про архітектуру, про висвітлення, про угруповання, про жесті, діях, манерах. Далі можна прислухатися до того, що говорить про це режисер і художник, який пише для п'єси декорації. Ви можете переглянути матеріали, зібрані для постановки. Корисно самому взяти участь у збиранні цього матеріалу і поїздити з режисером і художником в музеї, в картинні галереї, в старовинні особняки того часу; нарешті, самому переглянути журнали, гравюри тощо. Словом, треба самому вивчити п'єсу з боку її мальовничості, пластичності, барвистості, архітектури, художнього стилю та ін.21.

Е_с_т_е_т_і_ч_е_с_к_а_я п_л_о_с_к_о_с_т_ь. Почнемо з мальовничою боку. Місце дії (interieur, пейзаж).

План (архітектурна половина) - найважливіший для акторської дії. Яке мені діло до того, що ззаду висить декорація Рафаеля. Я її не бачу. Мене планування змушує стояти на авансцені, у суфлерської будки, що найважче для актора (Сальвини 7 м., Дузе 4 м.)22.

Як Симов - художник-режисер - готував кути для настрою кожної сцени. Всі відразу знаходило своє місце. Помилуватися химерної лінією планування і стін замку (архітектурне планування) або типовим для епохи розташуванням меблів та речей interieur'a, самими предметами.

Чисто мальовнича сторона. Погано, коли палітра сірка ,, бідна. Немає свята для ока. Погано, коли палітра занадто яскрава, занадто багато їжі для ока, яка відволікає від основного, заради чого написана п'єса і поставлений спектакль. Актору не побороти враження очей. Особливо якщо плями розташовані неправильно, не у відповідності з головною суттю п'єси. Наприклад, пляма червоного халата Грібуніна в постановці Кустодієва. У сенсі фарб дана незвичайна сила. Немає можливості звільнитися від Грібуніна. Ми його ховали за стілець, в кут, а він все лізе вперед і затуляє собою і самого Пазухина і ідею п'єси23. Ось, якщо б потрібно було ставити революційну п'єсу, в якій емблема її - червоний прапор - грала б головну роль, прийом Кустодієва - прекрасний.

Всі виписки, разом узяті, утворюють досить великий матеріал. Це вже щось, чим можна користуватися при подальшій творчій роботі.

Тепер настає новий момент великого періоду пізнавання.

3. [СТВОРЕННЯ І] ПОЖВАВЛЕННЯ ЗОВНІШНІХ ОБСТАВИН

Третій момент великого підготовчого періоду я буду називати процесом створення і пожвавлення зовнішніх обставин. Якщо при другому процесі пізнавання, тобто при аналізі, я лише встановлював саму готівку фактів, то тепер, в процесі с_о_з_д_а_н_і_я і о_ж_і_в_л_е_н_і_я в_н_е_ш_н_і_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в, треба пізнати ту сутність, яка породила самі факти або прихована в них.

Матеріал по зовнішнім обставинам життя п'єси, видобутий розумовим аналізом, досить великий, але він сухий, мертвий. Поки це тільки перелік фактів минулого, сьогодення і майбутнього, виписки тексту п'єси, коментарі, словом, п_р_о_т_о_к_о_л п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_и_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в ж_і_з_н_і п_ь_е_с_и і р_о_л_і. При такому чисто розумове пізнанні п'єси події і факти позбавлені справжнього, живого, реального значення. Вони залишаються мертвим, театральним дією. До них створюється легковажне ставлення. Театральні факти, події і обставини, природно, викликають тільки театральне до них ставлення, театральне, акторська самопочуття, умовність, брехня, а не істину пристрастей, правдоподібність почуттів, тобто якраз протилежне тому, що хоче Пушкін. При такому зовнішньому відношенні до "пропонованих обставин" неможливо пізнати "істину пристрастей" і "правдоподібність почуттів".

Щоб зробити видобутий сухий матеріал придатним для творчості, треба оживити в ньому духовну сутність, треба перетворити театральні факти і обставини з мертвих, театральних в живі, тобто життя дають; треба змінити до них ставлення - т_е_а_т_р_а_л_ь_н_о_е на ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_е; треба вдихнути життя в сухий протокол фактів і подій, так як тільки живе створює живе, тобто справжню, органічне життя людського духу. Треба оживити видобутий з тексту п'єси мертвий матеріал, щоб створити з нього живі п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_и_е поетом о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а.

Пожвавлення видобутого розумом сухого матеріалу відбувається за допомогою одного з найголовніших творців в нашому мистецтві, за допомогою а_р_т_і_с_т_і_ч_е_с_к_о_г_о в_о_о_б_р_а_ж_е_н_і_я. З цього нового творчого моменту робота переноситься з області розуму в область уяви, в сферу артистичної мрії.

Кожна людина живе реальної, справжньої життям, але він може також жити життям своєї уяви. Природа артиста така, що для нього нерідко життя уяви набагато приємніше і цікавіше, ніж реальна, справжня життя. Уява артиста має властивість наближати до себе чуже життя, застосовувати її до себе, знаходити спільні родинні і хвилюючі властивості і риси. Воно вміє створювати уявну життя на свій смак, і тому завжди близьку душі артиста, хвилюючу його, красиву, повну внутрішнього змісту для самого творить артиста, споріднену його природі.

Уявна життя створюється за вибором артиста зусиллям його власної волі і творчої напруги з духовного матеріалу, що зберігається в ньому самому і тому близького і спорідненого його природі, а не взятого випадково, ззовні. Уявна життя створюється артистом з фактів і обставин, їм самим встановлених згідно з внутрішніми бажанням і спонуканням, а не наперекір їм, по злому велінням долі і випадку, як це часто буває в дійсного життя. Все це робить уявну життя набагато миліше для артиста, ніж сама справжня дійсність; Не дивно тому, що артистична мрія викликає щирий, гарячий відгук творчого захоплення.

Артист повинен любити і вміти мріяти. Це одна з найважливіших творчих здібностей. Поза уяви не може бути творчості. Тільки спокусами уяви або артистичної мрії можна викликати живе творче прагнення, живі артистичні пориви з найглибших схованок душі. Роль, не проведена через сферу артистичного уяви, не може стати спокусливою. Артист повинен вміти мріяти на різні теми. Він повинен вміти створювати в уяві живе життя з будь-якого пропонованого матеріалу. Артист, подібно дитині, повинен вміти грати з усякою іграшкою і знаходити в цій грі радість. Раз що така іграшка - мрія - обрана самим артистом з уподобаних їм самим місць п'єси, за його власним смаком і чуттю, то вона, природно, повинна ще більше подобатися йому і захоплювати його творчу волю.

Артист цілком вільний при творчість своєї мрії. Аби тільки він не розходився з поетом в основному задумі і в темі творчості.

У чому ж полягає робота творчої уяви і як протікає процес артистичного мріяння?

Існують різні види артистичної мрії і життя уяви. Перш за все можна бачити в уяві за допомогою внутрішнього зору всілякі зорові образи, живі істоти, людські обличчя, їх зовнішність, пейзажі, матеріальний світ речей, предмети, обстановку та ін. Далі - можна чути внутрішнім слухом всілякі звуки, мелодії, голоси, інтонації та ін. Можна відчувати всілякі почуття, підказані пам'яттю наших почуттів (афективної пам'яттю). Можна плекати, смакувати всі ці зорові, слухові та інші образи. Можна милуватися ними пасивно, як би з боку, не проявляючи при цьому ніяких спроб до активної дії. Словом, можна бути глядачем своєї власної мрії. Цей вид мрій, коли артист стає власним глядачем, я буду називати п_а_с_с_і_в_н_и_м м_е_ч_т_а_н_і_е_м, на відміну від а_к_т_і_в_н_о_г_о в_і_д_а м_е_ч_т_а_н_і_й, про який йтиметься далі.

Існують артисти зору і артисти слуху. Перші - з більш чуйним внутрішнім зором, другі - з чуйним внутрішнім слухом. Для першого типу артистів, до яких належу і я, найбільш легкий шлях для створення уявної життя - через зорові образи. Для другого типу артистів - через слухові образи24.

Я починаю з пасивного мріяння. Для цього вибираю найбільш легкий для мене спосіб збудження пасивної мрії, тобто зоровий шлях. Я намагаюся побачити внутрішнім поглядом будинок Павла Опанасовича Фамусова, тобто те місце, де відбувається дія п'єси.

Зібраний мною при процесі аналізу матеріал з архітектури і обстановці 20-х років мені дуже стане в нагоді тепер.

Кожен артист, у якого є спостережливість і пам'ять на сприймаються враження (біда, якщо артист позбавлений її!), Кожен артист, який багато бачив, вивчав, читав, подорожував (біда, якщо артист цього не робив!), Може по-своєму уявити собі в своїй уяві хоча б, наприклад, будинок і обстановку 20-х років, коли жив засланні.

Ми, росіяни, тим більше москвичі, знаємо такі будинки якщо не в цілому, то за їх частин, тобто по окремим розрізненим залишкам епохи, уцілілим від наших предків.

В одному з особняків Москви ми бачили, припустимо, типову для епохи передню з парадними сходами. В іншому особняку ми запам'ятали форму колон. У третьому - замалювали забавну китайську етажерку. Там же врізалася в пам'ять якась гравюра, що зображає interieur 20-х років; згадалося десь і колись бачене крісло, в якому, здавалося, сидів Павло Опанасович засланні. Багато хто з нас береже у себе якесь старе рукоділля, шите бісером і шовками. Милуючись ним, згадуєш Софію і думаєш: чи не вона чи шила це шиття де-небудь там, в глушині, в Саратові, де їй довелося "горе горювати, за п'яльцями сидіти, за святцями позіхати".

Накопичені під час аналізу і в різний час, в різних місцях спогади живий, справжньої або створеної в уяві життя точно збігаються тепер на мій поклик і расстанавливаются по своїх місцях, реставруючи в уяві старовину панського будинку 20-х років.

Після кількох сеансів такої роботи можна вже подумки вибудувати цілий будинок, а збудувавши, можна його оглядати, милуватися його архітектурою, вивчати розташування його кімнат. При цьому уявні предмети стають на свої місця і поступово робляться все більш близькими, знайомими, все більш і більш зливаються з якоїсь іншої, внутрішнім життям будинку, яка несвідомо в ньому зароджується. Якщо ж що-небудь в створюваній життя здасться не так або набридне, можна миттєво і заново побудувати новий будинок, або переробити старий, або просто відремонтувати його ... Життя уяви тим і хороша, що в ній не існує ні перешкод, ні затримок, ні неможливого ... все, що подобається, - є, все, чого хочеться, - виконується миттєво.



Попередня   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   Наступна

К. С. СТАНІСЛАВСЬКИЙ ПРО РОБОТУ АКТОРА НАД РОЛЛЮ | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 1 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 2 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 3 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 4 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 8 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 9 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 10 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 11 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 12 сторінка |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати