загрузка...
загрузка...
На головну

Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 5 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

Але при вирішенні питання про публікацію цих матеріалів в Зборах творів Станіславського укладачі керувалися тим, що вони є найважливішою частиною його вчення про творчість актора і при всіх своїх недоліках представляють величезну наукову цінність. Без цих матеріалів наші уявлення про так званої "системою Станіславського" були б далеко не повними і односторонніми.

При підготовці до друку рукописних матеріалів Станіславського по роботі актора над роллю необхідно було вирішити питання про те, в якому вигляді вони повинні бути опубліковані. Проста передрук чорнових рукописів Станіславського з усіма помарками, повтореннями, випадковим порядком в розташуванні окремих фрагментів тексту і т. П. Поставила б читача в положення дослідника архівних документів і надзвичайно ускладнила б сприйняття думок автора. Тому при підготовці рукописів до друку слід перш за все глибоко вивчити задум і наміри автора, вибрати в кожному окремому випадку найбільш досконалий і відпрацьований варіант, визначити час написання рукописів, усунути прямі повторення в тексті, встановити на підставі окремих вказівок і непрямих зауважень автора послідовність в розташуванні окремих частин рукописи і загальну композицію всього матеріалу.

На відміну від перших публікацій цих матеріалів, в цьому виданні тексти даються в більш повної і точної редакції. Упорядники тому прагнули до гранично точному відтворенню текстів Станіславського, зводячи до мінімуму редакторська втручання. Перестановка текстів допущена лише в тих випадках, коли на цей рахунок є вказівки автора, висловлені ним у зауваженнях на полях рукописів або в складених на основі цих рукописів планах-конспектах. Тексти різних рукописних матеріалів відокремлені один від одного, не виключаючи і тих випадків, коли подальша рукопис є прямим продовженням попередньої.

При наявності декількох варіантів одного і того ж тексту друкується остання його редакція. Переробляючи свої рукописи, Станіславський в ряді випадків не створював нового повного варіанту тексту, а лише звертався до окремих його частин, які його не задовольняли. Зміни та доповнення до тексту робилися Станіславським в блокноті або на окремих аркушах, картках; ці доповнення він припускав внести в рукопис при її остаточному доопрацюванні. Але, оскільки рукописи залишилися недопрацьованими, при встановленні остаточної редакції тексту ці поправки були прийняті нами до уваги і включені в текст публікації, що всякий раз обмовляється в коментарях.

Крім того, в архіві Станіславського є матеріали, що доповнюють думки, викладені в основних рукописах, але не мають його вказівок про те, куди вони повинні бути включені. Подібного роду додавання віднесені нами в коментарі або в доповнення до розділів і лише у виняткових випадках, заради логічного зв'язку викладу, введені в основний текст в квадратних дужках. У квадратні дужки укладені окремі слова, пропущені в оригіналі або імовірно розшифровані укладачами, а також належать упорядникам назви окремих розділів і глав. Розшифровані скорочення в авторському тексті, виправлені описки і дрібні стилістичні поправки даються без особливих застережень.

Характеристика публікуються рукописів, історія їх створення та особливості текстологічної роботи над ними розкриваються щоразу в загальному вступному коментарі до документу.

При підготовці цього видання особливу складність представляв питання композиційної побудови томи. На відміну від попередніх томів "системи", в яких дається послідовне розкриття теми, в четвертому томі публікуються підготовчі, незакінчені матеріали, що представляють різні варіанти однієї і тієї ж теми. Ці варіанти відрізняються один від одного не тільки за формою, а й по суті рішення самої проблеми.

При визначенні архітектоніки томи виявилося неможливим вибрати з наявних варіантів "Роботи над роллю" такий, який би з найбільшою точністю і повнотою висловлював погляди Станіславського на процес роботи актора і міг бути покладений в основу томи.

Якщо підходити з точки зору точності, тобто відповідності викладених в рукописи думок з останніми за часом поглядами автора на методику сценічної роботи, то слід було б зупинитися на варіанті "Роботи над роллю" на матеріалі "Ревізора", написаному Станіславським незадовго до смерті. Однак цей рукопис не може скласти основу книги, так як в ній викладена лише перша, вступна частина нового, задуманого, але не здійсненого ним великих труднощів о роботі актора над роллю.

З точки зору повноти охоплення теми цим вимогам найбільше відповідає попередній варіант книги, "Робота над роллю" на матеріалі "Отелло", хоча і поступається пізнішої рукописи ( "Ревізор") в сенсі точності і послідовності викладу методу. Як вже було сказано вище, він відбиває перехідний етап пошуків Станіславського в області творчого методу. Тому не випадково він, так само як і попередній варіант, написаний на матеріалі "Лиха з розуму", був відхилений Станіславським, що не могло не бути прийнято до уваги укладачами томи.

Таким чином, характер рукописів четвертого тому не дає нам підстави розглядати їх як книгу Станіславського за другою частиною "системи", що викладає метод роботи актора над роллю. Це не книга, а матеріали до книги "Робота актора над роллю", що і відображено в самій назві томи.

Оскільки публікуються в томі матеріали відносяться до різних періодів творчої діяльності Станіславського і по-різному трактують багато питань творчого методу, необхідною умовою їх правильного сприйняття є розгляд поглядів автора в процесі їх становлення, розвитку. Цьому завданню в найкращій мірі відповідає принцип послідовного, хронологічного розташування матеріалів томи. Принцип хронологічного розташування матеріалів дає можливість читачеві самостійно простежити шлях формування і еволюцію поглядів Станіславського на творчий метод актора і режисера і зрозуміти тенденцію їх подальшого розвитку.

Основу даного тому складають три етапних твори Станіславського, що відносяться до другої частини "системи": "Робота над роллю" на матеріалі "Лиха з розуму", "Робота над роллю" на матеріалі "Отелло" і "Робота над роллю" на матеріалі "Ревізора ". Самому серці до цих творів "Історія однієї постановки. (Педагогічний роман)", яка була задумана Станіславським як самостійна книга про роботу актора над роллю. Однак з цієї книги їм була начорно написана лише перша частина, що стосується головним чином питань режисерського мистецтва. Найважливіша ж частина, в якій Станіславський припускав висвітлити процес роботи актора над роллю, залишилася нездійсненою. Тому "Історія однієї постановки" публікується не серед основних матеріалів томи, а в розділі додатків. Крім того, в томі публікується ряд рукописів, які висвітлюють окремі питання творчого методу і призначених Станіславським для включення в книгу "Робота актора над роллю". Ті з них, які тематично безпосередньо примикають до основних матеріалів, публікуються в томі в якості додатків до них, інші ж, що мають самостійне значення, даються в якості додатків до того.

Укладачі з вдячністю відзначають велику допомогу, надану їм при підготовці до друку рукописів четвертого тому директором Музею МХАТ Ф. Н. Михальська, завідувачем кабінету К. С. Станіславського С. В. Мелік-Захаровим, а також Е. В. Звєрєвої, В. В. Левашової і Р. К. Таманцовой. За цінні поради з коментування ряду спеціальних питань укладачі висловлюють подяку кандидату філософських наук Ю. С. Беренгарду.

Г. Крісті, Вл. Прокоф'єв

Робота над роллю

["Горе від розуму"]

[1916-1920]

Робота над роллю складається з чотирьох великих періодів: пізнавання, переживання, втілення та впливу.

I. ПЕРІОД пізнавання

1. Перше знайомство [З РОЛЛЮ]

П_о_з_н_а_в_а_н_і_е - підготовчий період. Він починається з першого знайомства з роллю, з першого читання її. Цей творчий момент можна порівняти з першою зустріччю, з першим знайомством майбутніх закоханих, коханців або подружжя.

Момент першого знайомства з роллю дуже важливий. Перші враження невинно свіжі. Вони є кращими збудниками артистичного захоплення і захоплення, які мають велике значення в творчому процесі.

Перші незаймані враження несподівані, безпосередні. Вони нерідко кладуть відбиток на всю подальшу роботу артиста.

Незаймані враження не підготовлені і не упереджені. Чи не затримують фільтром критики, вони вільно проникають в самі глибини артистичної душі, в надра органічної природи і нерідко залишають там незабутні сліди, які лягають в основу ролі, стають зародком майбутнього образу.

Перші враження - насіння. І які б відхилення і зміни не були зроблені згодом, під час подальшої роботи, артист нерідко найбільше любить у собі незабутні сліди перших вражень і сумує про них, коли його позбавляють можливості їх виявити, дати їм подальший розвиток. Сила, глибина, незабутнє незайманих вражень змушують ставитися до першого моменту знайомства з п'єсою з особливою увагою і намагатися, з одного боку, створювати ті умови, які сприяють найкращому сприйняттю перших вражень, а з іншого боку, змушують дбати про те, щоб усувати причини, які заважають сприйняттю вражень або спотворюють їх.

Я не можу тепер, на початку книги, вказати, як приступати до першого знайомства з роллю. Для цього ми ще не встановили термінології, за допомогою якої можна говорити з актором про його мистецтві та техніці.

Поки я можу тільки дати кілька порад і застережень щодо першого читання. Одні з них призначаються артистам, вперше слухають п'єсу, а інші - читачам, вперше доповідав текст твору.

Почну з артистів. Нехай вони знають, що при сприйнятті перших вражень перш за все необхідно сприятливе душевний стан, відповідне самопочуття. Потрібна душевна зосередженість, без якої не може створитися процесу творчості, а отже, і сприйняття перших вражень. Треба вміти створювати в собі той настрій, який насторожує артистичне почуття, розкриває душу для сприйняття свіжих, незайманих вражень. Треба вміти віддавати себе цілком у владу перших вражень, словом, потрібно творче самопочуття. Мало того, необхідно створити і зовнішні умови першого читання п'єси. Треба вміти вибирати зремя і місце для першого знайомства з п'єсою. Треба обставляти читання відомої урочистістю, що бадьорить душу, треба бути душевно і фізично бадьорим. Треба подбати про те, щоб ніщо не перешкоджало вільному проникненню в душу перших вражень. При цьому нехай артисти знають, що одним з найнебезпечніших перешкод, що заважають вільно сприймати свіжі, незаймані враження, є всякого роду упередженості. Вони закупорюють душу, як пробка, що застрягла посеред шийки пляшки.

Упередженість створюється насамперед через чуже, нав'язане думку. На перших порах, поки власне ставлення до п'єси і ролі не визначиться в конкретних творчих відчуттях або ідеях, небезпечно піддаватися чужої думки, особливо якщо воно невірно. Чужу думку може спотворити природно доданків в душі артиста ставлення і підхід його до нової ролі. Тому нехай на перших порах до, під час і після першого знайомства з п'єсою артист по можливості оберігає себе від стороннього впливу, від насильства чужої думки, які створюють упередженості і спотворюють незаймані враження, безпосередні почуття, волю, розум, уяву артиста. Нехай артист поменше говорить з іншими про свою роль. Нехай артист краще говорить з іншими про чужих ролях заради з'ясування зовнішніх і внутрішніх умов і обставин життя, в якій живуть дійові особи п'єси2.

Якщо ж артист відчує необхідність у чужій допомоги, то нехай на перших порах йому відповідають тільки на його власні питання, які він сам задає, так як тільки він один може відчувати те, що йому можна питати у інших без ризику гвалтувати власне, індивідуальне ставлення до ролі. Нехай артист тимчасово таїть і накопичує в собі свої почуття, свій духовний матеріал, свої думи про власну роль, поки в ньому не викристалізується його власне почуття в певні, конкретні творчі відчуття і образи. І тільки згодом, коли в душі артиста дозріє і зміцніє його власне ставлення до п'єси і ролі, можна більш широко користуватися чужими порадами та думками без ризику для його артистичної свободи і незалежності. Нехай артисти пам'ятають, що свою думку краще чужого, навіть хорошого, раз що останнє не захоплює почуття, а лише захаращує голову. Нехай на перших порах артист відчує п'єсу так, як вона сама собою може їм відчути.

Всі зазначені заходи при першому читанні ролі необхідні для того, щоб дати можливість першим враженням зародитися, скластися цілком вільно і природно.

Раз що на мові артиста пізнати - означає відчути, нехай артист при першому ж знайомстві з п'єсою і роллю дає волю не так розуму, скільки творчого відчуття. Чим більше він пожвавить п'єсу при першому ж знайомстві теплом свого почуття і трепетом живого життя, чим більше сухої словесний текст схвилює його почуття, творчу волю, розум, афективну пам'ять3, Чим більше перше читання п'єси підкаже творчій уяві зорових, слухових та інших уявлень, образів, картин, афективних спогадів і уяву артиста розфарбує (ілюструє) текст поета химерними візерунками і фарбами своєї невидимої палітри, тим краще для подальшого розвитку творчого процесу і для майбутнього сценічного створення.

Важливо, щоб артист знайшов точку, з якої треба дивитися на п'єсу, ту саму точку, звідки дивиться на неї поет.

Коли це досягається, артисти захоплені читанням. Вони не можуть утримати м'язів обличчя, які змушують їх корчити гримаси або міміровать відповідно до того, що читають. Артисти не можуть утримати своїх рухів, які інстинктивно прориваються. Вони не можуть всидіти на місці і пересідають все ближче і ближче до читця.

Що стосується читця, вперше доповідаючого п'єсу, то і йому можна дати поки лише кілька практичних порад.

Перш за все нехай він уникає подібної ілюстрації свого читання, що може нав'язати особисте розуміння ролей і образів п'єси. Нехай читці обмежуються тільки ясним проведенням основної ідеї п'єси і головної лінії розвитку внутрішнього дії за допомогою тих прийомів, які самі собою з'ясуються протягом всієї книги.

П'єса повинна бути повідомлена при першому читанні просто, ясно, з хорошим розумінням її основ, внутрішньої суті, головною лінії її розвитку і її літературних достоїнств. Читець повинен підказати артисту вихідну точку, від якої зародилося творчість самого драматурга, ту думку, почуття або переживання, які змусили його взятися за перо. Треба, щоб читець при першому ж читанні штовхнув і повів артиста по головній лінії розвитку життя людського духу п'єси.

Нехай вони повчаться у досвідченого літератора відразу схоплювати "родзинку" твори, основну лінію розвитку почуття, ідею самого життя людського духу. Справді, досвідчений літератор, вивчив основи і техніку літературної творчості, відразу вгадує структуру (канву) п'єси, її основне вихідне зерно, почуття, думка, що змусили поета взятися за перо. Він рукою майстра анатомує п'єсу і ставить їй правильний діагноз. Це вміння дуже корисно і артисту, але тільки нехай воно не заважає, а допомагає йому дивитися в саму Душу. Все інше, що треба знати читця, вперше доповідав артистам словесний текст п'єси при першому знайомстві з нею, буде поступово з'ясовуватися далі, протягом всієї книги.

Велике щастя, коли артист відразу, при першому ж знайомстві, осягає всім єством, розумом, почуттям всю п'єсу в цілому. У цих щасливих, але рідкісних випадках найкраще забути про всі закони, методах, системах і віддатися цілком у владу своєї творчої природи. Однак такі щасливі випадки рідкісні, і тому на них не можна засновувати правила. Точно так само рідкісні випадки, коли артисту вдається відразу схопити якусь одну важливу лінію, основну частину, важливі елементи, з яких складається або сплітається основа п'єси або ролі. Набагато частіше після першого прочитання п'єси вона закарбовується в душі або розумі лише окремими моментами, а решта залишається ще неясним, незрозумілим і чужим душі артиста. Уривки вражень і клаптики почуттів, що збереглися після першого читання, пов'язані лише з окремими моментами, розкиданими по всій п'єсі, точно оазиси в пустелі або світлові плями в темряві.

Чому одні місця відразу оживають в нас, зігріті почуттям, інші ж відображаються тільки в інтелектуальній пам'яті? Чому при згадці про перші ми відчуваємо якийсь неясний хвилювання, припливи радості, ніжності, бадьорості, любові та ін., При згадці ж про друге залишаємося байдужими, холодними і наші душі мовчать?

Це відбувається тому, що відразу ожилі місця ролі споріднені нашій природі, знайомі пам'яті наших почуттів, тоді як другі, навпаки, чужі природі артиста.

Згодом, у міру знайомства і зближення з п'єсою, сприйнятої не цілком, а окремими моментами, плямами, останні поступово розростаються, ширяться, зчіплюються один з одним і, нарешті, заповнюють всю роль. Так промінь сонця, вриваючись в темряву через вузькі щілини віконниць, дає лише окремі яскраві світлові відблиски, розкидані по всій кімнаті. Але в міру відкриття віконниць відблиски розповзаються, зливаються і заповнюють світлом всю кімнату, витісняючи темряву.

Буває і так, що п'єса після одного або багаторазового читання не сприймається ні почуттям, ні розумом. Або буває і так, що враження створюється одностороннє, тобто почуття захоплено, а розум затримує творчий порив і протестує, або, навпаки, - розум приймає, а почуття відкидає, і т. Д.

Далеко не завжди знайомство з п'єсою обмежується одним читанням. Нерідко воно відбувається в кілька прийомів. Бувають п'єси, духовна суть яких прихована так глибоко, що до неї доводиться докопуватися. Їх сутність і думки такі складні, що їх доводиться розшифровувати. Їх структура, остов так заплутані або невловимі, ??що вони пізнаються не відразу, а частинами, при анатомії п'єси, при вивченні кожної її частини окремо. До таких п'єс підходиш, як до ребусів, і вони здаються нудними, поки їх не розгадав. Такі п'єси доводиться перечитувати не один, а кілька разів4. При кожному повторному читанні треба керуватися тим, що вже було сказано про перше читання. Зважаючи на складність подібних п'єс треба ще більше піклуватися про те, щоб уникати помилкових кроків, що можуть ускладнити і без того важке завдання по вивченню таких творів.

Однак перші враження можуть бути і неправильними, помилковими. Тоді вони з такою ж силою шкодять творчості, з якою правильні враження йому допомагають. Справді, якщо перші враження правильні, вони є важливою запорукою успіху, прекрасним початком для подальшої творчої роботи. Якщо ж, навпаки, перші враження неправильні, то шкода для подальшої роботи буде великий, і чим сильніше самі неправильні враження, тим більше і самий шкода.

Всі ці умови ще більше підкреслюють значення моменту першого знайомства з роллю і доводять, що цей важливий момент заслуговує незрівнянно більшої уваги, ніж те, яке йому звичайно приділяють.

На жаль, далеко не всі артисти розуміють значення перших вражень. Багато недостатньо серйозно ставляться до моменту першого знайомства з п'єсою. Вони підходять до цього важливого етапу дуже легковажно, не рахуючи його навіть початком творчого процесу. Чи багато хто з нас готуються до першого читання п'єси? У більшості випадків вона прочитується наспіх, де і як попало, в вагоні, на візнику, в антрактах вистави, і не стільки для знайомства з нею, скільки для того, щоб зробити вибір собі виграшну роль. Природно, що при таких умовах втрачається один з важливих моментів творчості, тобто перше знайомство з п'єсою. Ця втрата - безповоротно, так як друге і наступні читання вже позбавлені елементів несподіванки, необхідних для творчої інтуїції. Не можна виправити зіпсоване враження, як не можна повернути втрачену невинність.

Як же бути у всіх тих випадках, коли п'єса при першому читанні Ніяк не сприйнята або сприйнята частково, або неправильно, помилково?

У всіх цих випадках артисту чекає дуже складна психологічна творча робота, яка з'ясується при описі наступних процесів.

2. АНАЛІЗ

Другий момент великого підготовчого періоду пізнавання я буду називати п_р_о_ц_е_с_с_о_м а_н_а_л_і_з_а. Аналіз - продовження знайомства з роллю.

Аналіз - то ж пізнавання. Це пізнавання цілого через вивчення його окремих частин. Подібно реставраторові, аналіз вгадує всі твір поета по окремим оживає частинам п'єси і ролі.

Під словом "аналіз" зазвичай мається на увазі розумовий процес. Ним користуються для літературних, філософських, історичних та інших досліджень. Але в мистецтві розумовий аналіз, взятий сам по собі і для себе, шкідливий, так як він нерідко завдяки своїй інтелектуальності, математочності, сухості НЕ окрилює, а, навпаки, охолоджує порив артистичного захоплення і творчого захоплення.

Роль розуму в нашому мистецтві тільки допоміжна, службова.

Артистові потрібен зовсім інший аналіз, ніж вченому або критику. Якщо результатом наукового аналізу є м_и_с_л_ь, то результатом артистичного аналізу повинно з'явитися о_щ_у_щ_е_н_і_е. У мистецтві творить почуття, а не розум; йому належить головна роль і ініціатива в творчості5. Те ж і в процесі аналізу.

Аналіз - пізнавання, але н_а н_а_ш_е_м я_з_и_к_е п_о_з_н_а_т_ь - о_з_н_а_ч_а_е_т п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь. Артистичний аналіз перш за все аналіз почуття, вироблений самим почуттям.

Роль чуттєвого пізнання, або аналізу, тим більше важлива в творчому процесі, що тільки з його допомогою можна увійти в область підсвідомості, яка, як відомо, становить дев'ять десятих усього життя людини або ролі, та до того ж найбільш важливу її частину. Таким чином, на частку розуму залишається лише одна десята частина життя людини або ролі, а дев'ять десятих, найбільш важлива частина життя ролі, пізнаються артистом через творчу інтуїцію, артистичний інстинкт, сверхсознательное чуття6.

Наше творчество и велика частина пізнавального аналізу інтуїтивні. Свіжі, незаймані враження після першого читання більш інших безпосередні, інтуїтивні. Само собою зрозуміло, що ними слід скористатися в першу чергу для цілей аналізу.

Творчі цілі пізнавального аналізу полягають:

1. У вивченні твори поета.

2. У шуканні духовного та іншого матеріалу для творчості, укладеного в самій п'єсі і ролі.

3. У шуканні такого ж матеріалу, укладеного в самому артиста (самоаналіз)7.

Матеріал, про який йде мова, складається з живих особистих, життєвих спогадів всіх п'яти почуттів, що зберігаються в афективної пам'яті самого артиста, з придбаних ним знань, що зберігаються в інтелектуальній пам'яті, з досвіду, набутого в житті, і ін. Чи потрібно повторювати, що всі ці спогади повинні бути неодмінно аналогічні з почуттями п'єси і ролі?

4. У підготовленні в своїй душі грунту для зародження творчого почуття як свідомого, так і, головним чином, несвідомого.

5. У шуканні творчих збудників, що дають все нові спалахи творчого захоплення і створюють все нові і нові частинки життя людського духу в тих місцях п'єси, що не ожили одразу при першому знайомстві з нею.

А. С. Пушкін вимагає від творця "істини пристрастей, правдоподібності почувань в запропонованих обставинах"8. Так ось, мета аналізу і полягає в тому, щоб детально вивчити і заготовити п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_и_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а п_ь_е_с_и і р_о_л_і для того, щоб через них інстинктивно відчути в наступному періоді творчості і_с_т_і_н_у с_т_р_а_с_т_е_й і_л_і п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_і_е ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_і_й.

Як і з чого почати пізнавальний аналіз?

Скористаємося однієї десятої часткою, відведеної в мистецтві, як і в житті, розуму, для того, щоб з його допомогою викликати сверхсознательном роботу почуття, а після того як почуття висловиться, постараємося зрозуміти його прагнення і непомітно для нього направляти їх по вірному творчому шляху. Іншими словами, нехай несвідомо-інтуїтивне творчість зароджується за допомогою свідомої підготовчої роботи.

Б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е ч_е_р_е_з с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е - ось девіз нашого мистецтва і його техніки9.

Як же скористається розум однієї десятої часткою, відведеної йому в творчості? Розум міркує так: перший друг і кращий збудник інтуїтивного творчого почуття - а_р_т_і_с_т_і_ч_е_с_к_і_й в_о_с_т_о_р_г і у_в_л_е_ч_е_н_і_е. Нехай вони і будуть першими засобами пізнавального аналізу. Не слід забувати при цьому, що артистичний захват буває особливо експансивний при першому знайомстві з п'єсою. Артистичний захват і захоплення сверхсознательном осягають те, що недоступно зору, слуху, свідомості і самому витонченому розуміння мистецтва.

Аналіз через артистичний захват і захоплення - кращий засіб шукання в п'єсі і собі самому т_в_о_р_ч_е_с_к_і_х в_о_з_б_у_д_і_т_е_л_е_й, які в свою чергу викликають артистичне творчість.

Захоплюючись - пізнаєш, пізнаючи - сильніше захоплюєшся; одне викликає і підтримує інше. Аналіз необхідний для пізнавання, пізнавання необхідно для пошуків збудників артистичного захоплення, захоплення необхідно для зародження інтуїції, а інтуїція необхідна для збудження творчого процесу. В кінцевому підсумку аналіз, необхідний для творчості. Отже, в першу чергу слід скористатися для збудження чуттєвого аналізу артистичним захопленням, благо він сам собою створився при першому знайомстві з роллю.

Для цього треба дати можливість творчого захоплення проявитися в повній мірі і при цьому постаратися зафіксувати його. Нехай артист після першого знайомства з роллю вдосталь насолодитися і оцінить всі ті місця п'єси і ролі, які є збудниками його захоплення і самі собою кидаються йому в очі або відгукуються в серці при першому ж знайомстві з п'єсою.

У талановитого творі знайдеться багато таких місць для захоплення артиста. Він може захопитися і красою форми, і стилем письма, і словесною формою, і звучністю вірша, і внутрішнім чином, і зовнішнім виглядом, і глибиною почуття, і думкою, і зовнішньої фабулою, і ін. Природа артиста експансивна, чуйна і чуйна на всі художньо-красиве, піднесене, хвилююче, цікаве, веселе, смішне, страшне, трагічне і ін. Артист відразу захоплюється всіма блискітками таланту, розкиданими письменником як по поверхні, так і в глибині п'єси. Всі ці місця мають властивості вибухових речовин при спалахах артистичного захоплення. Нехай же артисти перечитують п'єсу цілком або частинами, нехай згадують улюблені їм місця п'єси, нехай шукають все нові і нові перли і краси в творі поета, нехай мріють про своїх та чужих ролях або постановці. Однак нехай при всій цій роботі і захваті захопленням артист не забуває, по можливості, оберігати свою творчу незалежність і свободу від будь-якого стороннього насильства, яке може створити упередженість.

Кожному з зароджуються поривів творчого захоплення треба дати повний простір і вичерпати його до дна. Іншими словами, треба цілком використовувати творчу інтуїцію як пізнавальне засіб.

Така ситуація в тих місцях п'єси і ролі, які ожили самі собою при першому читанні п'єси.

Однак як же бути з тією частиною твору, в якій не відбулося чуда миттєвого зародження інтуїтивного проникнення і спалахів артистичного захоплення?

Все неож місця п'єси і ролі слід проаналізувати для того, щоб і в них знайти вибуховий матеріал, що запалює спалаху творчого захоплення і артистичного захоплення, які одні здатні викликати живе почуття і оживити життя людського духу.

Таким чином, після того як перший порив творчої інтуїції, природно створений, буде до кінця вичерпано артистом, треба приступати до аналізу тих місць п'єси, що не ожили самі собою, відразу, при першому читанні ролі.

Для цього треба насамперед шукати в новому творі не його недоліки, як це зазвичай люблять робити російські артисти, а його художні достоїнства, які одні здатні стати збудниками творчого захоплення і артистичного захоплення. Нехай артист насамперед подбає про те, щоб навчитися бачити і розуміти прекрасне. Це нелегко і мало звично нашим співвітчизникам, які прагнуть насамперед знаходити погане, недоліки. Бачити і критикувати погане легше, ніж розуміти прекрасне. Тому треба взяти за правило: раз що п'єса прийнята до постановки, не говорити про неї нічого, крім хорошого10.

З чого ж почати і як виконати важку роботу з аналізу та пожвавленню неож місць ролі?



Попередня   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   Наступна

К. С. СТАНІСЛАВСЬКИЙ ПРО РОБОТУ АКТОРА НАД РОЛЛЮ | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 1 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 2 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 3 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 7 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 8 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 9 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 10 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 11 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 12 сторінка |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати