загрузка...
загрузка...
На головну

Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 4 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

Перевага нового методу він бачить в тому, що аналіз п'єси перестає бути чисто розумовим процесом, він протікає в площині реальних життєвих відносин. У цьому процесі бере участь не тільки думка актора, але і всі елементи його духовної і фізичної природи. Поставлений перед необхідністю діяти, актор сам, за власною ініціативою починає з'ясовувати зміст сценічного епізоду і весь комплекс пропонованих обставин, що визначають лінію його поведінки в даному епізоді.

В процесі діючого аналізу актор все глибше і глибше проникає в зміст твору, безперервно поповнюючи запас своїх уявлень про життя дійових осіб і розширюючи свої пізнання про п'єсу. Він починає не тільки розуміти, а й реально відчувати намічену наскрізну лінію своєї поведінки в п'єсі і ту кінцеву мету, до якої прагне. Це підводить його до глибокого органічного розуміння ідейної суті п'єси і ролі.

При такому методі підходу до ролі процес пізнавання не тільки не відривається від творчих процесів її переживання і втілення, а утворює з ними єдиний органічний процес творчості, в якому бере участь все єство людини-артиста. В результаті аналіз і творчий синтез НЕ расчленяются штучно на ряд послідовних періодів, як це було раніше, а знаходяться в тісній взаємодії і у взаємозв'язку. Стирається також грань між існуючим раніше умовним поділом сценічного самопочуття актора на внутрішнє, психологічне, і зовнішнє, фізичне. Зливаючись воєдино, вони утворюють те, що Станіславський називає р_е_а_л_ь_н_и_м о_щ_у_щ_е_н_і_е_м ж_і_з_н_і п_ь_е_с_и і р_о_л_і, яке є неодмінною умовою створення живого реалістичного образу.

Матеріал, що викладає в цьому творі новий метод роботи є подальшим розвитком тих прийомів, які вперше знайшли відображення в режисерському плані "Отелло" і в розділі "Створення життя людського тіла" ( "Робота над роллю" на матеріалі "Отелло"). Не цілком визначене поняття "життя людського тіла" отримує в цьому рукописі конкретніше розкриття і теоретичне обгрунтування. Станіславський розшифровує тут поняття "життя людського тіла" як втілену логіку фізичного поведінки дійової особи, яка при правильному її здійсненні в момент творчості неминуче тягне за собою логіку думок і логіку почуттів.

Якщо раніше Станіславський пропонував акторові в процесі сценічної творчості спиратися на партитуру вольових задач, що зароджуються в ньому бажань, прагнень, то тепер він пропонує йому встати на більш стійкий І надійний шлях створення логіки фізичних дій. Він стверджує, що логіка і послідовність ретельно відібраних і зафіксованих фізичних дій, що випливають з точного обліку пропонованих обставин ролі, утворюють міцну основу, свого роду рейки, по яких буде рухатися творчий процес.

Для оволодіння усією складністю внутрішнього життя образу Станіславський звернувся до логіки фізичних дій, доступною контролю і впливу з боку нашої свідомості. Він прийшов до висновку, що правильне здійснення логіки фізичних дій в певних запропонованих обставинах згідно із законом органічного зв'язку фізичного і психічного рефлекторно викликає переживання, аналогічні з роллю. Не випадково в період створення свого нового методу Станіславський виявляв жвавий інтерес до вчення про рефлексах Сеченова і Павлова, в якому знаходив підтвердження своїм пошукам в області акторської творчості. У його записах 1935--1936 років зустрічаються виписки з книги І. М. Сеченова «Рефлекси головного мозку" і замітки про досліди І. П. Павлова.

Станіславський ілюструє свій новий метод прикладом роботи Торцова з учнями над першою сценою другого акту "Ревізора" Гоголя. Торців домагається від учнів граничної конкретності і органічності фізичних дій, що випливають з обставин життя ролі. Вводячи все нові і нові пропоновані обставини, що поглиблюють і загострюють сценічні дії, Торцов відбирає найбільш типові з них, які яскравіше і глибше всього передають внутрішнє життя ролі. Діючи від свого імені, але здійснюючи в той же час логіку поведінки ролі в запропонованих обставинах п'єси, актори непомітно починають вирощувати в собі нові якості, характерні особливості, які зближують їх з образами. Момент переходу до характерності відбувається мимоволі. Учні, які спостерігають за досвідом роботи Торцова над роллю Хлестакова, несподівано помічають, що очі його стають дурними, примхливими, наївними, виникає особлива хода, манера сідати, поправляти краватку, милуватися своїми черевиками і т. П. "Найдивовижніше те, - пише Станіславський, - що він сам не помічав того, що робив ".

У цьому творі Станіславський наполегливо підкреслює, що робота актора за новим методом повинна спиратися на глибоке практичне оволодіння елементами "системи", викладеними в першій і другій частинах "Роботи актора над собою". Особливу роль в практичному оволодінні методом він відводить вправам на так звані безпредметні дії; вони привчають актора до логіки і послідовності виконання фізичних дій, змушують його знову усвідомлювати ті найпростіші органічні процеси, які в житті давно автоматизировались і відбуваються несвідомо. Цей тип вправ, на думку Станіславського, розвиває в акторах найважливіші професійні якості, як, наприклад, увагу, уяву, почуття правди, віру, витримку, послідовність і завершеність у виконанні дій і т. П.

Рукопис Станіславського "Робота над роллю" на матеріалі "Ревізора" містить відповіді на багато принципових питань, що виникають при вивченні так званого методу фізичних дій, але не дає вичерпного уявлення про весь процес роботи над роллю за цим методом. Рукопис являє собою лише першу, вступну частину задуманого Станіславським праці, присвячену питанню реального відчуття життя п'єси і ролі в процесі роботи актора. Тут майже не торкнуться, наприклад, питання про наскрізному дії і надзавдання ролі і вистави, яким Станіславський надавав вирішальне значення в сценічній творчості. Немає тут також відповіді на питання про словесному дії і переході від свого, імпровізованого тексту до тексту автора, про створення виразної форми сценічного твору і т. П.

За деякими даними можна судити про те, що в наступних розділах або розділах своєї праці Станіславський припускав докладно зупинитися на процесі органічного спілкування, без якого немає справжнього дії, і на проблемі словесної виразності. Говорячи в 1938 році про плани своєї подальшої роботи, він як першочергове завдання намічав розробку проблеми словесного дії і поступового переходу до авторського тексту.

Словесна дія Станіславський розглядав як вищу форму фізичного дії. Слово цікавило його як найдосконаліше засіб впливу на партнера, як найбільш багатий за своїми можливостями елемент акторської виразності. Однак для Станіславського не існувало виразності поза дією: "А_к_т_і_в_н_о_с_т_ь, п_о_д_л_і_н_н_о_е, п_р_о_д_у_к_т_і_в_н_о_е, ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_і_е - с_а_м_о_е г_л_а_в_н_о_е в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, с_т_а_л_о б_и_т_ь, і в р_е_ч_і, - писав він. - Г_о_в_о_р_і_т_ь - з_н_а_ч_і_т д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь" {Собр. соч., т. 3, стор. 92.}. Для того щоб зробити слово дієвим, навчитися ним впливати на партнера, не можна обмежитися тільки передачею голою логічної думки; дієва мова спирається, як вчить Станіславський, на передачу партнеру конкретних бачень, або образних уявлень. Техніка створення "кінострічки видінь" є найважливішою передумовою перетворення чужого, авторського тексту в свій, живий текст на сцені, стає знаряддям активного впливу і боротьби.

Вчення Станіславського про словесному дії відтворено у другій частині "Роботи актора над собою", але він не встиг до кінця відповісти на це питання стосовно до роботи актора над роллю. Точно так же залишився неопрацьовані з позицій нового методу і ряд інших питань, пов'язаних з проблемою створення сценічного образу. В якому напрямку Станіславський припускав далі розвивати свою працю, можна судити за планом-конспектом роботи над роллю, написаним ним незадовго до смерті і опублікованим в цьому томі.

Цей план цікавий як єдина в своєму роді спроба Станіславського прокреслити весь шлях роботи над роллю за новим методом. Початок конспекту збігається з тим, що викладено Станіславським в рукописи "Робота над роллю" на матеріалі "Ревізора". Перераховані їм тут моменти, пов'язані із з'ясуванням фабули п'єси, з перебуванням і внутрішнім виправданням фізичних дій ролі, з поступовим уточненням як самих дій, так і визначають їх пропонованих обставин, характеризують його новий прийом дієвого аналізу.

У наступній частині конспекту розкривається подальший шлях роботи актора над роллю, що не знайшов відображення в рукописи. Після того як актор пройшов роль по фізичним діям, реально відчув себе в житті п'єси і знайшов своє власне ставлення до її фактів і подій, він починає відчувати безперервну лінію своїх прагнень (наскрізну дію ролі), спрямованих до певної мети (надзавдання). На початковому етапі роботи ця кінцева мета більше передчувається, ніж усвідомлюється, тому Станіславський, направляючи на неї увагу акторів, застерігає їх від остаточного формулювання надзавдання. Він пропонує спочатку визначити лише "тимчасову, чорнову надзавдання", з тим щоб весь подальший процес творчості був спрямований на її поглиблення та конкретизацію. Станіславський виступає тут проти формального, розумового підходу до визначення надзавдання, яка нерідко декларується режисером перед початком роботи над п'єсою, але не стає внутрішньою сутністю творчості актора.

Встановивши приціл на надзавдання, актор починає більш точно промацувати лінію наскрізного дії і для цього робить розподіл п'єси на найбільші шматки, або, вірніше, епізоди. Щоб визначити епізоди, Станіславський пропонує акторам відповісти на питання, які основні події відбуваються в п'єсі, а потім, ставлячи себе в положення діючої особи, знайти своє місце в цих подіях. Якщо акторові важко відразу опанувати великим шматком дії, Станіславський пропонує перейти до більш дрібному поділу і визначити природу кожного фізичного дії, тобто знайти ті обов'язкові складові елементи, з яких складається жива, органічна дія актора на сцені.

Після того як кожна дія ролі буде перевірено і вивчено, необхідно знайти між ними логічний, послідовний зв'язок. Створення логічної і послідовної лінії органічних фізичних дій має скласти міцну основу всієї подальшої роботи. Станіславський рекомендує поглиблювати, ретельно відбирати і шліфувати логіку дій шляхом введення все нових, уточнюючих пропонованих обставин і доводити відібрані дії до відчуття повної правди і віри в них.

Тільки після того як актор міцно утвердився в логіці свого сценічного поведінки, Станіславський пропонує переходити до освоєння тексту автора. Подібний шлях роботи, з його точки зору, гарантує актора від механічного зазубрювання і забалтиванія слів. Звернення до авторського тексту в цей період роботи стає нагальною потребою актора, якому слова потрібні тепер для здійснення вже наміченої їм логіки органічних дій. Це створює найкращі умови для перетворення чужих авторських слів у власні слова актора, який починає користуватися ними як засобом впливу на партнерів.

Станіславський намічає шлях поступового оволодіння текстом, виділяючи особливий момент звернення до мовної інтонації, який він умовно називає "тататірованіем". Сенс цього прийому полягає в тому, що у актора тимчасово віднімаються слова для того, щоб спрямувати всі його увагу на створення найбільш виразною, барвистою та різноманітною мовної інтонації, що передає підтекст ролі. Станіславський вимагає, щоб на всьому протязі роботи "словесний текст залишався в підпорядкуванні" у внутрішній лінії ролі, "а не розголошувати самостійно, механічно". Велике значення він надає зміцненню лінії думок і створення "кінострічки видінь внутрішнього зору" (образних уявлень), які безпосередньо впливають на виразність сценічної мови. Станіславський пропонує на певний період зосередити всю увагу на словесному дії, для чого проводити читки п'єси за столом з "максимально точною передачею партнерам всіх напрацьованих ліній, дій, деталей і всієї партитури". Лише після цього відбувається процес поступового злиття фізичних і словесних дій.

У конспекті приділяється особливе місце питання знаходження і остаточного встановлення найбільш виразних і зручних для акторів мізансцен, які були підказані логікою їх сценічної поведінки.

Станіславський пропонує в цьому конспекті проводити в заключний період роботи над п'єсою ряд бесід з ідейної, літературної, історичної та інших лініях п'єси, щоб на підставі виконаної роботи більш точно визначити її надзавдання і відкоригувати лінію наскрізного дії.

Якщо до моменту закінчення роботи над роллю зовнішня характерність не створюється сама собою, інтуїтивно, в результаті вірно пережитої життя ролі, Станіславський пропонує ряд свідомих прийомів "щеплення" до себе характерних рис, які сприятимуть створенню типового зовнішнього образу роля. Цей чорновий конспект по роботі над роллю не може розглядатися як документ, що виражає підсумкові погляди Станіславського на новий метод роботи. У своїй педагогічній практиці останніх років він не завжди точно дотримувався наміченої тут схеми роботи і вносив в неї ряд уточнень і поправок, які не знайшли відображення в цьому конспекті. Так, наприклад, при роботі з учнями Оперно-драматичної студії над шекспірівськими трагедіями "Гамлет" і "Ромео і Джульєтта" він на першому етапі надавав великого значення налагодженню процесу органічного спілкування між партнерами; момент переходу від дії зі своїми словами до авторського тексту він не вважав остаточно встановленими. Але, незважаючи на внесені ним пізніше корективи, цей документ цінний тим, що він найбільш повно виражає погляди Станіславського на процес створення ролі в тому вигляді, як вони склалися до кінця його життя.

* * *

Крім трьох етапних праць про роботу над роллю і п'єсою (на матеріалі "Лиха з розуму", "Отелло", "Ревізора") в архіві Станіславського зберігається ряд інших рукописів, які він розглядав як матеріал для другої частини "системи". У них висвітлюються різні питання сценічної творчості, які не отримали відображення в його основних працях про роботу над роллю.

Крім рукописи "Історія однієї постановки. (Педагогічний роман)", про яку сказано вище, великий інтерес представляє в цьому плані рукопис, в якій Станіславський ставить питання про неправдиве новаторство в театрі і викладає свої погляди на проблему форми та змісту в сценічному мистецтві. Цей рукопис, що призначалася для книги "Робота актора над роллю", була написана, очевидно, на початку 30-х років, в період гострої боротьби Станіславського з формалистическими течіями в радянському театрі. Станіславський встає тут на захист драматурга і актора, захищаючи їх від сваволі і насильства з боку режисера і художника - формалістів. Він повстає проти порочних методів роботи режисера і художника, при яких нерідко заради демонстрації зовнішніх, надуманих принципів і прийомів приносяться в жертву задум драматурга і творчість актора. Такі режисери і художники "новатори" користуються, на думку Станіславського, актором "не як творить силою, а як пішаком", яку вони довільно переставляють з місця на місце, не вимагаючи при цьому внутрішнього виправдання виконуваних актором мізансцен.

Особливу увагу Станіславський приділяє модному в ті роки штучного загострення, гіперболізації зовнішньої сценічної форми, іменованої формалістами "гротеском". Він проводить грань між справжнім реалістичним гротеском, що є, з його точки зору, вищим ступенем театрального мистецтва, і лжегротеском, тобто всілякими естетсько-формалистическими кривляння, помилково прийнятими за гротеск. У розумінні Станіславського справжній гротеск - "це повне, яскраве, влучне, типове, всеісчерпивающее, найбільш просте зовнішнє вираження великого, глибокого і добре пережитого внутрішнього змісту творчості артиста ... Для гротеску треба не тільки відчути і пережити людські пристрасті у всіх їх складових елементах, треба ще згустити і зробити виявлення їх найбільш наочним, невідпорним по виразності, зухвалим і сміливим, що межує з перебільшенням ". На думку Станіславського, "справжній гротеск - найкраще", а "лжегротеск - найгірше" мистецтво. Він закликає не змішувати модне формалістичне лженоваторство, що приводить до насильства над творчою природою актора, з дійсним прогресом в мистецтві, який досягається лише природним, еволюційним шляхом.

Серед підготовчих матеріалів до книги "Робота актора над роллю" заслуговують на увагу дві чорнові рукописи, пов'язані з кінця 20-х - початку 30-х років. Ці рукописи присвячені питанню про роль свідомого і несвідомого у творчості актора. У ці роки посилилися нападки на "систему" Станіславського з боку ряду "теоретиків" мистецтва. Станіславського звинувачували в інтуїтивізмі, недооцінки ролі свідомості в творчості, робилися спроби пов'язати його "систему" з реакційної суб'єктивно-ідеалістичної філософією Бергсона, Фрейда, Пруста і т. Д. Роз'яснюючи свою точку зору на природу творчості, Станіславський дає ясну відповідь на висунуті йому звинувачення . Він виступає як проти однобічно раціоналістичного підходу до творчості актора, властивого представникам вульгарною соціології, так і проти ідеалістичного розуміння мистецтва, пов'язаного з запереченням ролі свідомості в творчості.

Станіславський відводить свідомості організуючу і направляючу роль в творчості. Підкреслюючи, що не всі в творчому творчому процесі піддається контролю свідомості, Станіславський чітко позначає сферу його діяльності. Усвідомленими, на його думку, повинні бути творча мета, завдання, пропоновані обставини, партитура скоєних дій, тобто все, що робить актор на сцені. Але момент виконання цих дій, що відбувається кожного разу при неповторних умовах течії "життя сьогоднішнього дня", при складному переплетенні різних акторських самопочуття і непередбачених випадковостей, які впливають на ці самопочуття, не може бути зафіксований один раз і назавжди; цей момент, на думку Станіславського, повинен бути до певної міри імпровізаційних, щоб зберігалася безпосередність, свіжість і неповторність творчого процесу. Звідси виникає формула Станіславського: "ч_т_о - свідомо, к_а_к - несвідомо". Причому несвідомість "к_а_к" не тільки не означає, з точки зору Станіславського, стихійності і свавілля в створенні сценічної форми, а, навпаки, є результатом великої свідомої роботи артиста над нею. Артист свідомо створює умови, при яких "підсвідомо", мимоволі виникають у нього почуття, аналогічні переживань дійової особи. Найважливіші елементи сценічної форми ( "як") органічно пов'язані зі змістом, з мотивами і завданнями дій ( "що") - значить, є наслідком свідомого оволодіння артистом логікою поведінки дійової особи в запропонованих обставинах п'єси.

Нарешті, несвідомість "як" не виключає відомої частки свідомості, яка контролює гру актора як в процесі підготовки ролі, так і в момент публічного творчості.

В одній з опублікованих в цьому томі рукописів Станіславський робить дуже важливе для розуміння його "системи" визнання, що при розробці свого вчення про акторський творчості він свідомо акцентував увагу на питаннях переживання. Він стверджує, що ця найважливіша область художньої творчості була найменш вивчена і тому нерідко служила прикриттям для всякого роду дилетантських ідеалістичних міркувань про творчість як про натхнення "згори", як про чудодійний осяяння художника, не підкоряється ніяким правилам і законам. Але переважна увага до питань переживання не означало для Станіславського недооцінки ролі інтелекту та волі в процесі творчості. Він підкреслює, що розум і воля є такими ж повноправними членами "тріумвірату", як і почуття, що вони невіддільні один від одного і будь-яка спроба применшити значення одного за рахунок іншого неминуче призводить до насильства над творчою природою актора.

У сучасному йому театрі Станіславський бачив переважання раціоналістичного, розумового підходу до творчості за рахунок применшення емоційного начала в мистецтві. Тому, щоб зрівняти в законних правах всіх членів "тріумвірату", Станіславський, за власним зізнанням, звернув свою головну увагу на найбільш відсталий з них (почуття).

У рукописі "Витіснення штампа" він зазначає нову важливу рису пропонованого їм методу. За його твердженням, зміцнення логіки фізичних дій ролі призводить до витіснення ремісничих штампів, постійно підстерігають актора. Іншими словами, прийом роботи, що направляє актора на шлях живого органічного творчості, є найкращим протиотрутою від спокуси гри образів, почуттів і станів, властивої акторам-ремісникам.

Опубліковані в цьому томі рукописи "Виправдання дій" і уривок з інсценування програми Оперно-драматичної студії цікаві як приклади, що відображають педагогічну практику Станіславського останніх років. У першій з них Станіславський показує, як від виконання найпростішого заданого викладачем фізичного дії учень шляхом його виправдання приходить до з'ясування своєї сценічної задачі, пропонованих обставин, нарешті, наскрізної дії та надзавдання, заради яких здійснюється задану дію. Тут зайвий раз підкреслюється думка, що справа не в самих фізичних діях як таких, а в їх внутрішньому виправданні, яке дає життя ролі.

Друга з цих рукописів є чорновий конспект інсценування програми театральної школи, присвяченій роботі актора над роллю. Вона є прямим продовженням інсценування, опублікованій в третьому томі Зібрання творів. Викладений тут шлях роботи по "Вишневому саду" спирається на практичний досвід навчальної постановки цієї п'єси, яка здійснювалася в оперно-драматичної студії в 1937--1938 роках М. П. Ліліна під безпосереднім керівництвом К. С. Станіславського. У конспекті дається наочна ілюстрація деяких етапів роботи, які не отримали висвітлення в рукописи "Робота над роллю" на матеріалі "Ревізора". Тут наводяться приклади етюдів на минуле життя ролі, розкриваються прийоми створення лінії думок і бачень, що підводять акторів до дії словом. З цього конспекту стає зрозумілим, що робота актора над роллю не обмежується твердженням лінії фізичних дій, що одночасно з цим повинні бути створені безперервні лінії думок і бачень. Зливаючись в одне органічне ціле, лінії фізичних і словесних дій утворюють загальну лінію наскрізного дії, що прагне до головної мети творчості - надзавдання. Послідовне, глибоке оволодіння наскрізним дією і надзавданням ролі є головним змістом підготовчої творчої роботи актора.

* * *

Опубліковані в цьому томі матеріали по роботі актора над роллю відображають тридцятирічний шлях напружених пошуків і роздумів Станіславського в області методу сценічної роботи. Станіславський вважав своєю історичною місією передачу з рук в руки молодому театральному поколінню естафети живих реалістичних традицій мистецтва. Він бачив своє завдання не в тому, щоб дозволити до кінця всі складні питання сценічної творчості, а в тому, щоб вказати вірний шлях, йдучи по якому актори і режисери можуть нескінченно розвивати і вдосконалювати свою майстерність. Станіславський постійно говорив, що їм закладені тільки перші цеглини майбутньої будівлі науки про театр і що, можливо, найважливіші відкриття в області законів і прийомів сценічної творчості будуть зроблені іншими після його смерті.

Невпинно вивчаючи, переглядаючи, розвиваючи та вдосконалюючи прийоми творчої роботи, він ніколи не заспокоювався на досягнутому в розумінні як самого мистецтва, так і створює його творчого процесу. Його прагнення до постійного оновлення сценічних прийомів і акторської техніки не дає нам права стверджувати, що про "вирішив остаточно проблеми сценічної творчості і не пішов би далі, якби смерть не обірвала його пошуків. Сама логіка розвитку ідей Станіславського передбачає подальші зусилля його учнів і послідовників по удосконаленню запропонованого ним методу роботи.

Незавершений працю Станіславського по "Роботі актора над роллю" являє собою першу серйозну спробу систематизації та узагальнення накопиченого досвіду в області театральної методології, як власного, так і досвіду його великих попередників і сучасників.

У пропонованих увазі читача матеріалах можна знайти чимало протиріч, недомовленостей, положень, які можуть здатися спірними, парадоксальними, які вимагають глибокого осмислення та перевірки на практиці. На сторінках публікуються рукописів Станіславський нерідко полемізує сам з собою, відкидаючи в пізніших працях багато з того, що він стверджував в ранніх своїх творах.

Невпинний дослідник і захоплюється художник, він нерідко впадав в полемічні перебільшення як в утвердженні своїх нових творчих ідей, так і в запереченні старих. При подальшій розробці та перевірці своїх відкриттів на практиці Станіславський долав ці крайнощі і зберігав щось цінне, що становило сутність його творчих шукань і штовхало мистецтво вперед.

Сценічна методика створювалася Станіславським не для того, щоб замінити собою творчий процес, а для того, щоб озброїти актора і режисера найбільш досконалими прийомами роботи і направити їх по найкоротшому шляху до досягнення художньої мети. Станіславський постійно підкреслював, що мистецтво створюється творчої природою художника, з якої не в силах змагатися ніяка техніка, ніякої метод, як би досконалі вони не були.

Рекомендуючи нові сценічні прийоми, Станіславський застерігав від формального, догматичного застосування їх на практиці. Він говорив про необхідність творчого підходу до його "системі" і методу, що виключає недоречні в мистецтві педантизм і школярство. Він стверджував, що успіх застосування методу на практиці можливий лише в тому випадку, якщо він стане особистим методом актора і режисера, які ним користуються, і отримає своє переломлення в їх творчої індивідуальності. Не слід також забувати, що хоча метод і представляє "щось спільне", але застосування його в творчості - справа суто індивідуальна. І замість гнучкіша, багатшим і різноманітнішим, тобто индивидуальнее, його застосування в творчості, тим плідніше стає і сам метод. Метод не стирає індивідуальних особливостей художника, а, навпаки, надає широкий простір для їх виявлення на основі законів органічної природи людини.

Розвиток радянського театру по шляху соціалістичного реалізму передбачає багатство і розмаїття творчих пошуків, вільне змагання різних напрямків, методів і прийомів сценічної творчості. Якщо ці пошуки не підуть в розріз з природними законами творчої природи артиста і будуть спрямовані на подальше поглиблення і розвиток кращих реалістичних традицій російського мистецтва, то жоден театральний новатор не пройде повз того, що зроблено Станіславським в області теорії і методології сценічної творчості. Тому цілком виправданий і закономірний той величезний інтерес, який проявляють передові деяте \ і радянської та зарубіжної театральної культури до естетичного спадщини Станіславського і особливо до розробленого ним сценічному методу. Цьому інтересу покликані в тій чи іншій мірі відповісти публікуються в цьому томі матеріали.

* * *

Підготовка до видання четвертого тому Зібрання творів Станіславського була пов'язана зі значними труднощами. Основні публікації в томі є різними варіантами задуманої, але не здійсненої Станіславським книги "Робота актора над роллю", причому жоден з цих варіантів не був доведений їм до кінця. Деякі питання сценічної творчості, на які Станіславський припускав дати відповідь в цій книзі, залишилися нерозкритими, інші - висвітлюються в побіжному, конспективному викладі. У рукописах є пропуски, повторення, суперечності, незакінчені, обірвані фрази. Нерідко матеріал розташований у випадковому порядку, відсутня логічний зв'язок між різними частинами тексту, композиція книги і окремих її розбивши була ще остаточно встановлена ??самим Станіславським. І в тексті і на полях рукописів є численні позначки, що свідчать про незадоволення автора написаним як за формою, так і по суті і про його бажання повернутися до цих питань. Іноді Станіславський викладає одну і ту ж думку в різних редакціях, не зупиняючись остаточно на жодній з них. Незавершений, чорновий характер публікованих рукописів є непереборним недоліком цього томи.



Попередня   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   Наступна

К. С. СТАНІСЛАВСЬКИЙ ПРО РОБОТУ АКТОРА НАД РОЛЛЮ | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 1 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 2 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 6 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 7 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 8 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 9 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 10 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 11 сторінка | Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток і обгрунтування в пізніших працях Станіславського. 12 сторінка |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати