загрузка...
загрузка...
На головну

XI. Пристосування ТА ІНШІ ЕЛЕМЕНТИ, властивості. Здібностей та обдарувань АРТИСТА

  1. III. Метод визначення платоспроможності фізичних осіб, розроблена Ощадбанком Росії.
  2. IV. Їжа, пиття, паливо та інші виплати в натуральній формі.
  3. IV. ПЕРСПЕКТИВА АРТИСТА І РОЛІ
  4. IV. ПЕРСПЕКТИВА АРТИСТА І РОЛІ
  5. XVI. ПІДСВІДОМІСТЬ у сценічному самопочутті АРТИСТА
  6. Аналіз конкурентоспроможності компаній А, В і С

............... 19 ...... р.

Увійшовши в клас, Аркадій Миколайович прочитав повішений Рахмановим плакат - «Пристосування», привітав нас з новим етапом, викликав Вьюнцова і дав йому таке завдання:

- Вам потрібно їхати в місто, до знайомих, де ви сподіваєтеся дуже весело провести час. Поїзд йде о другій годині, а тепер вже годину. Як втекти зі школи завчасно? Труднощі в тому, що треба обдурити не тільки мене, а й усіх товаришів. Як же це зробити?

- Прикинутися сумним, задумливим, убитим, хворим, - радив я. - Нехай всі питають: «Що з тобою?» Можна розповісти якусь неймовірну історію, але так, щоб всі повірили. Тоді волею-неволею доведеться відпустити хворого.

- Во! Це я розумію! Ось здорово розумію! - Відразу ожив вьюнца і від радості став викидати ногами такі антраша, яких пером не опишеш.

Але ... після третього або четвертого коліна він оступився, закричав від болю, завмер на місці з піднятою ногою і з спотвореним обличчям. В першу хвилину ми думали, що він обманює нас, що в цьому полягала його гра. Але він по-справжньому страждав, і я повірив йому, встав, щоб допомогти бідоласі, але ... засумнівався.

Решта кинулися на сцену. Вьюнца не давав доторкнутися до ноги, пробував ступити на неї, але закричав від болю так, що ми з Аркадієм Миколайовичем переглянулися, щоб очима запитати один одного - правда те, що відбувається на підмостках, або ж це містифікація? Вьюнцова повели до виходу з усіма пересторогами. Підтримуваний з обох сторін під руки, він переступав однієї здоровою ногою. Хід рухався тихо, урочисто і мовчазно.

Але раптом вьюнца затанцював Камаринська і залився дзвінким сміхом.

- Во! .. Здорово пережив! Здорово! .. Геніально! В точності! Нізащо не відрізниш! - Викидав він, заливаючись сміхом, окремі фрази.

В нагороду вьюнца отримав овацію, а я ще раз відчув його обдарованість.

- Чи знаєте, за що ви йому аплодували? - Запитав Аркадій Миколайович і тут же відповів: - За те, що він знайшов хороше пристосування і вдало виконав його.

Цим словом - пристосування - ми надалі будемо називати як внутрішні, так і зовнішні хитрощі, за допомогою яких люди застосовуються один до одного при спілкуванні і допомагають впливу на об'єкт.

- Що значить: «застосовуються»? - Перепитували учні.

- Це означає те, що зараз зробив вьюнца: щоб піти з уроку завчасно, він применился за допомогою хитрощі, - пояснив Торцов.

- По-моєму, він просто розіграв нас! - Заперечив хтось.

- А хіба без цього розіграшу ви повірили б йому? - Запитав Аркадій Миколайович. - Необхідна була хитрість, щоб досягти мети і втекти зі школи. Вьюнца зважився на неї і на обман тому, що применился до умов, до пропонованих обставин, що заважав йому втекти.

- Значить, пристосування - це обман? - Допитувався Говорков.

- В інших випадках пристосування - обман; в інших - пристосування є наочною ілюстрацією внутрішніх почуттів або думок; іноді пристосування допомагає залучати на себе увагу того, з ким хочеш спілкуватися, викликає прихильність до себе; іноді передає іншим щось невидиме і лише відчувається, що не домовляється словами, і так далі і так далі.

Як бачите, можливості і функції пристосування різноманітні і численні.

Ось, наприклад: припустимо, що ви, Названов, займаєте важливий пост, а я - прохач. Мені необхідна ваша допомога. Але ви мене зовсім не знаєте. Тому, щоб досягти своєї мети, мені треба якось виділитися із загальної маси прохачів.

Але як прикувати до себе вашу увагу і заволодіти ним? Як зміцнити ледь зародилася зв'язок і спілкування? Як вплинути на вас в хорошому, вигідному для мене сенсі? Якими засобами впливати на ваш розум, на почуття, на увагу, на уяву? Як бентежить душу впливової людини?

Ось якщо він побачить своїм внутрішнім поглядом умови моєї жалюгідного життя, якщо він створить в своїй уяві картину, хоч трохи наближається до жахливої ??дійсності, то він зацікавиться мною, розкриє своє серце для взаємного спілкування зі мною. Тоді я врятований! Але для того щоб допомогти проникнути в чужу душу, відчути її життя, потрібно пристосування.

З його допомогою ми прагнемо якомога рельєфніше виявити своє внутрішнє відчуття і загальний стан.

Але в інших випадках за допомогою того ж пристосування ми приховуємо, маскуючи і своє почуття, і своє загальний стан. Самозакоханий, горда людина намагається бути люб'язним, щоб замаскувати свою образу. Слідчий на допиті хитро прикриває пристосуваннями своє справжнє ставлення до допитуваного злочинцеві.

Пристосування - один з важливих прийомів будь-якого спілкування, навіть одиночного, так як і до самого себе і до свого душевного стану необхідно пристосовуватися, щоб переконувати себе.

Чим складніше завдання і передане почуття, тим яскравіше і тонше повинні бути і самі пристосування, тим різноманітніше їх функції та види.

- Вибачте же, будь ласка, - сперечався Говорков, - для всього цього існують слова.

- Ви вважаєте, що вони вичерпно передають всі тонкощі відчування? Ні, при спілкуванні нам мало одних слів; вони занадто протокольних, мертві. Щоб оживити їх, потрібно почуття, а щоб розкрити його і передати об'єкту спілкування, необхідні пристосування. Вони доповнюють слова, доказують недомовлене.

- Значить, чим більше пристроїв, тим сильніше і повніше спілкування? - Запитав хтось.

- Справа не в кількості, а в якості пристосувань.

- Які ж якості їм потрібні для сцени? - Хотів я зрозуміти.

- Вони різноманітні. У кожного артиста свої, оригінальні, йому одному притаманні пристосування, найрізноманітнішого походження і гідності. Та й у самому житті - те саме. Чоловіки, жінки, люди похилого віку, діти, важливі, скромні, сердиті, добрі, запальні, спокійні і так далі мають свої особливі різновидами пристосувань.

Кожне нове умова життя, обстановка, місце дії, час викликають відповідні зміни в пристроях: вночі, коли всі сплять, застосовується як-то інакше, ніж вдень, на світлі і на людях. Приїхавши в чужу країну, шукаєш відповідних для місцевих умов пристосувань.

Кожне пережите почуття вимагає при передачі його своєю невловимою особливості в пристроях.

Всі види спілкування - взаємне, групове, з уявним або відсутнім об'єктом та інше - також потребують відповідних особливостей в пристроях.

Люди спілкуються за допомогою органів своїх п'яти почуттів, за допомогою видимих ??і невидимих ??шляхів спілкування, тобто: очима, мімікою, голосом, рухами рук, пальців, тілом, а також і через радіаційний і лучевоспріятіе. Для цього в кожному випадку їм необхідні відповідні пристосування.

Інші актори володіють прекрасними пристосуваннями в області драматичних переживань, але при цьому абсолютно позбавлені їх в комедії, або, навпаки, хорошими в комедії і поганими в драмі. Нерідко бувають актори з прекрасними переживаннями у всіх областях людського почуття, при дуже хороших, вірних пристосування. Але часто ці актори роблять більше враження тільки на інтимних репетиціях, коли режисер і дивляться сидять близько. При переході на сцену, що вимагає більшої яскравості, ті ж пристосування бліднуть і не перелітають через рампу, а якщо і перелітають, то не в досить яскравою і сценічній формі.

Ми знаємо також акторів з яскравими, але нечисленними пристосуваннями. Завдяки одноманітності останні скоро втрачають свою силу, гостроту і притупляються.

Але є чимало акторів, скривджених долею, з поганими одноманітними, неяскравими, хоча і вірними пристосуваннями. Ці люди ніколи не будуть в перших рядах сценічних діячів.

..................... 19 ...... р.

Аркадій Миколайович продовжував незакінчені на минулому уроці пояснення:

- Якщо в житті людям потрібно нескінченну кількість пристосувань, то на сцені акторам вони потрібні ще в набагато більшій мірі, так як там ми безперервно спілкуємося, а тому і весь час пристосовуватися. При цьому велику роль відіграє саме якість пристосувань: їх яскравість, барвистість, зухвалість, тонкість, акварельні, витонченість, смак. Ось, наприклад: на минулому уроці пристосування Вьюнцова було до зухвалості яскраво. Але може бути й інакше. Вельямінова, Говорков і Веселовський, йдіть на сцену і зіграйте нам етюд «спалювання грошей», - наказав Аркадій Миколайович.

Вельямінова ліниво підвелася з крісла і стояла з нудьгуючим особою, чекаючи, що її партнери наслідують її приклад і встануть. Але вони сиділи.

Настав незручне мовчання.

Не витримавши туги, Вельямінова заговорила. Щоб пом'якшити свої слова, вона скористалася жіночим манірністю, так як знала з досвіду, що воно діє на чоловіків. Вона опустила погляд і старанно відколупували номерну бляху від театрального крісла, щоб замаскувати свої статки. Бажаючи приховати рум'янець, що заливав її щоки, Вельямінова піднесла хустку до обличчя.

Пауза тривала без кінця. Щоб заповнити її, щоб пом'якшити незручність становища, що склалося і надати непорозуміння жартівливий відтінок, Вельямінова з зусиллям вичавлювала з себе сміх, але він звучав невесело.

- Нам нудно! Ну, їй-богу, нам дуже нудно! - Запевняла красуня. - Я ось тільки не знаю, як це сказати. Але, будь ласка, дайте нам новий етюд ... і тоді ми будемо так грати ... так грати ... просто ... жах!

- Браво! Молодець! Відмінно! Тепер мені не потрібен етюд спалювання грошей! І без нього ви показали нам все, що потрібно, - вирішив Аркадій Миколайович.

- Що ж саме вона показала? - Запитували ми.

- А ось що: якщо вьюнца дав нам зухвалі, яскраві, зовнішні пристосування, то Вельямінова виявила більш витончені, тонкі, внутрішні. Вона терпляче, на всі лади вмовляла мене, намагалася розчулити; вона добре використовувала своє збентеження і навіть сльози; вона, де можна, кокетувала, щоб досягти мети і виконати завдання. Вона раз у раз міняла свої пристосування, бажаючи передати мені і змусити сприйняти все відтінки пережитого нею відчування. Чи не годиться або приїлося одне пристосування, - вона пробувала інше, третє, сподіваючись нарешті напасти на найпереконливіший, яке проникне в душу об'єкта.

Треба вміти пристосовуватися до обставин, до часу, до кожного з людей в окремо.

Якщо маєш справу з дурним, треба застосовуватися до його мислення, шукати найбільш простий словесної форми і пристосувань, доступних розуму і розуміння дурня.

Якщо ж, навпаки, об'єкт спілкування - кмітливий чоловік, доводиться діяти обережніше, шукати більш тонких пристроїв, щоб він не зрозумів хитрощів і не ухилився від спілкування, і так далі.

Наскільки важлива роль пристосування в творчості, можна судити по тому, що багато артистів при середній силі переживання, але при яскравих пристосування дають більше відчути свою внутрішню «життя людського духу» на сцені, ніж інші, сильніше і глибше відчувають, але володіють блідими пристосуваннями. Найкраще спостерігати пристосування у дітей. У них вони виражаються яскравіше, ніж у дорослих.

Ось, наприклад, мої дві племінниці: молодша - сама експансія, саме натхнення. Щоб висловити вищу радість - їй мало поцілувати: це ще не передає до кінця її щастя, - для посилення виразності їй треба вкусити. Це її пристосування, якого вона не помічає. Воно вискакує з неї поза волею. Ось чому, коли винуватець її радості скрикує від болю, дівчина щиро дивується і питає себе: коли ж це я встигла «куснути»?

Ось вам зразок підсвідомого пристосування. Старша, навпаки, цілком свідомо, обдумано вибирає свої пристосування. Вона роздає поклони або подяки різним людям за ступенем поваги до них і за важливістю наданих їй послуг. Але такі пристосування не можна вважати цілком свідомими і ось чому.

У процесі створення пристосувань я відзначаю два моменти: 1) вибір пристосування і 2) виконання його. Згоден, що племінниця вибирає свої пристосування свідомо. Але виконує вона їх, як і більшість людей, в більшій мірі підсвідомо. Такі пристосування я називаю напівсвідомо.

- А бувають цілком цілком свідомі пристосування? - Цікавився я.

- Звичайно, бувають, але ... уявіть собі, що в реальному житті я не вловлюю пристосувань, і вибір та виконання яких були б в повній мірі свідомі.

Тільки на сцені, де, здавалося б, підсвідомого спілкуванню відкривається повний простір, я щохвилини натрапляю на цілком свідомі пристосування.

Такими є акторські штампи.

- Чому ви говорите, що на сцені підсвідомого спілкуванню відкритий повний простір? - Допитувався я.

- Тому що при публічному творчості потрібні сильні, чарівні прийоми впливу, а більшість органічних, підсвідомих пристосувань належить до числа таких. Вони яскраві, переконливі, безпосередні, заразливі. Крім того, тільки за допомогою таких органічних пристосувань можна передавати зі сцени тисячного натовпу ледь вловимі тонкощі почуття. У житті великих класичних образів, при наявності їх складної психології, такі пристосування мають першорядне значення. Створення і передача їх доступні тільки нашої органічної природі з її підсвідомістю. Таких пристроїв не підроблений ні за допомогою розуму, ні за допомогою акторської техніки. Вони народжуються самі, підсвідомо, в момент природного підйому почуття.

Як яскраво блищать на підмостках підсвідомі пристосування! Як вони захоплюють спілкуються і врізаються в пам'ять смотрящих! Їх сила в несподіванки, сміливості і зухвалості.

Стежачи за грою артиста, за його вчинками, діями на сцені, чекаєш, що він в такому важливому місці ролі скаже свою репліку голосно, виразно, серйозно. Але раптом, замість цього, абсолютно несподівано, він говорить її жартівливо, весело, ледь чутно, і цим передає оригінальність свого відчування. Ця несподіванка так сильно підкуповує і приголомшує, що тлумачення цього місця ролі здається єдино вірним. «Як же це я не здогадався, що тут приховано саме таке значення ?!» - дивується глядач, милуючись несподіваним пристосуванням.

Такі несподівані пристосування ми зустрічаємо у великих талантів. Але навіть і в цих виняткових людей вони створюються не завжди, а в моменти натхнення. Що стосується напівсвідомо пристосувань, то ми їх зустрічаємо на сцені незрівнянно частіше.

Я не беруся робити аналіз для визначення ступеня підсвідомо кожного з них.

Скажу тільки, що навіть мінімальна частка такої підсвідомо дає життя, трепет при вираженні і передачі почуття на сцені.

- Значить, - намагався я зробити висновок, - ви зовсім не визнаєте на сцені свідомих пристосувань?

- Визнаю в тих випадках, коли мені їх підказують з боку: режисер, товариші актори, непрохані й благанням кожного часу порадники. Але ... такими свідомими пристосуваннями треба користуватися обережно і мудро.

Не здумайте приймати їх прямо в тому вигляді, в якому вони вам даються. Не дозволяйте собі просто копіювати їх! Треба вміти привласнювати собі чужі пристосування і робити їх своїми власними, рідними, близькими. Для цього потрібна велика робота, потрібні нові пропоновані обставини, манки та інше.

Так само слід чинити в тих випадках, коли артист підгляне в реальному житті типові для його ролі пристосування, захоче прищепити їх собі і створюваному образу. І в цьому випадку бійтеся простий копировки, яка завжди штовхає актора на наспів і ремесло. Якщо ви самі придумали для себе свідоме пристосування, пожвавите його за допомогою психотехнік, яка допоможе вам влити в нього частку підсвідомості.

..................... 19 ...... р.

- Вьюнца, ходімо зі мною на сцену і зіграємо варіант на цей етюд, який ви вже раз грали, - наказав Аркадій Миколайович.

Прудкий юнак кинувся на сцену, а за ним повільно пішов Торцов, шепнув нам:

- Я зараз спровокую Вьюнцова! - Отже, вам будь-що-будь необхідно завчасно вирватися з уроку! Це головна, основна задача. Виконуйте її.

Торців сіл у столу і взявся до свого діла: вийняв якийсь лист і весь пішов в читання.

Його партнер, зосереджений, стояв біля і придумував пристосування поіскуснее, щоб з їх допомогою подіяти на Аркадія Миколайовича або обдурити його.

Вьюнца вдавався до найрізноманітніших хитрощів, але Торцов, точно навмисне, не звертав на нього уваги. Чого-чого не робив наш невгамовний юнак, щоб втекти з уроку. Він довго і нерухомо сидів з змученим обличчям. (Якщо б Аркадій Миколайович глянув на нього, то напевно б зглянувся.) Потім раптом встав і вибіг за куліси. Постоявши там деякий час, він повернувся назад хворий, невпевненою ходою, витираючи хустинкою нібито холодний піт, і важко опустився на стілець ближче до Аркадія Миколайовичу, який продовжував ігнорувати його.

Вьюнца грав правдиво, і ми схвально відгукнулися із залу для глядачів.

Далі, він майже помирав від утоми; у нього з'явилися спазми, конвульсії; він навіть сповз зі стільця на підлогу і так награв при цьому, що ми засміялися.

Але Аркадій Миколайович не відгукувався.

Вьюнца придумав нове пристосування, від якого сміх посилився. Але і на цей раз Торцов мовчав, не звертаючи уваги на господаря.

Вьюнца посилив наспів, і в залі для глядачів засміялися голосніше. Це ще більше підштовхнуло юнака на нові і нові, дуже смішні пристосування, що дійшли в кінці кінців до клоунади і викликали в залі для глядачів гомеричний регіт.

Тільки цього і чекав Торцов.

- Чи зрозуміли ви, що зараз сталося? - Звернувся він до нас, коли всі заспокоїлися.

- Основне завдання Вьюнцова була: втекти з уроку. Всі його дії, слова, спроби прикинутися хворим, щоб звернути на себе увагу і розжалобити мене, були лише пристосуваннями, за допомогою яких виконувалася головна задача. Спочатку вьюнца діяв, як і годилося, і ці дії його були доцільні. Але ось біда: він почув сміх в залі для глядачів, відразу змінив об'єкт і став пристосовуватися не до мене, який не звертав на нього уваги, а до вас, заохочував його трюки.

У нього з'явилася зовсім нове завдання: забавляти глядачів. Але як виправдати це? Де знайти запропоновані обставини? Як повірити і пережити їх? Все це можна тільки по-акторському награти, що і зробив вьюнца. Ось чому і створився вивих.

Лише тільки це сталося, справжнє людське переживання відразу скінчилося, і акторське ремесло набуло свої права. Основне завдання розпалася на цілий ряд штучок і трюків, які так любить вьюнца.

З цього моменту пристосування стали самоціллю і отримали не належить їм роль, не службову, а головну (пристосування заради пристосування).

Такий вивих - часте явище на сцені. Я знаю чимало акторів з прекрасними, яскравими пристосуваннями, якими вони користуються не для того, щоб допомагати процесу спілкування, а для того, щоб показувати на сцені самі пристосування і забавляти ними глядачів. Вони, подібно Вьюнцова, перетворюють їх в самостійні трюки, в номери дивертисменту. Успіх окремих моментів кружляє голову таким артистам. Вони жертвують самої роллю заради вибухів реготу, оплесків і успіху окремих моментів, слів і дій. Часто останні не мають навіть ставлення до п'єсі. При такому вживанні пристосувань останні втрачають сенс і стають непотрібними.

Як бачите, хороші пристосування можуть стати небезпечним спокусою для артиста. Для цього існує багато приводів. Бувають навіть цілі ролі, які весь час штовхають актора на спокуси. Ось, наприклад, в п'єсі Островського «На всякого мудреця досить простоти» є роль старого Мамаєва. Від неробства він всіх повчає; протягом цілої п'єси тільки і робить, що дає поради всім, кого йому вдається зловити. Нелегко протягом п'яти актів проводити тільки одне-єдине завдання: повчати і повчати, спілкуватися з партнером все одними і тими ж відчуттями і думками. При таких умовах легко впасти в одноманітність. Щоб уникнути його, багато виконавців ролі Мамаєва переносять свою увагу на пристосування і щохвилини змінюють їх при виконанні однієї і тієї ж задачі (повчати і повчати). Постійна, невпинна зміна пристосувань урізноманітнює. Це, звичайно, добре. Але погано те, що пристосування, непомітно для актора, стають головною і єдиною його турботою.

Якщо уважно розглянути в ці хвилини внутрішню роботу таких акторів, то виявиться, що партитура їх ролі складається з наступних завдань: хочу бути строгим (замість того, щоб хотіти досягти своєї мети за допомогою суворого пристосування) або хочу бути ласкавим, рішучим, різким (замість того, щоб хотіти домогтися дозволу завдання за допомогою ласкавих, рішучих, різких пристосувань).

Але ви знаєте, що не можна бути суворим заради самої строгості, ласкавим - заради лагідності, рішучим і різким - заради самої рішучості і різкості.

У всіх цих випадках пристосування непомітно перероджуються в самостійну мету, яка витісняє головну, основну задачу всієї ролі Мамаєва (повчати і повчати).

Такий шлях приводить до наспіви самих пристосувань і веде геть

від завдання і навіть від самого об'єкта. При цьому живе людське

почуття і справжнє дію зникають, а акторські вступають в силу.

Як відомо, типова особливість акторської дії полягає насамперед у тому, що, при наявності об'єкта на сцені - партнера, з яким належить спілкуватися по ролі, актор створює собі інший об'єкт - в залі для глядачів, до якого він і пристосовується.

Таке зовнішнє спілкування з одним об'єктом, а пристосування до іншого призвели до безглуздості. Поясню свою думку на прикладі. Уявіть собі, що ви живете в верхньому поверсі будинку, а навпаки, через досить широку вулицю, мешкає вона, та, в яку ви закохані. Як сказати їй про своє почуття? Послати поцілунок, притиснути руку до серця, зобразити стан екстазу, представитися сумним, нудьгуючим, за допомогою балетної мімодрами постаратися запитати, чи не можна прийти до неї, і так далі. Всі ці зовнішні пристосування вам доведеться робити порезче, повідно, інакше там, навпаки, нічого не буде зрозуміле.

Але ось представився виключно вдалий випадок: на вулиці - ні душі, вона - одна біля вікна, все інші вікна будинку закриті ... Ніщо не заважає вам крикнути їй любовну фразу. Доводиться напружувати голос згідно з великою відстанню, що розділяє вас.

Після цього визнання ви сходите вниз і зустрічаєте її - вона йде під руку з суворою матусею. Як скористатися нагодою, щоб на близькій відстані сказати їй про любов або вблагати прийти на побачення?

Погодившись з обставинами зустрічі, доводиться вдаватися до ледь помітного, але виразному руху руки або одних очей. Якщо ж потрібно сказати кілька слів, то їх доводиться непомітно і ледь чутно шепнути на вухо.

Ви вже збиралися все це виконати, як раптом на протилежному боці вулиці з'явився ненависний вам суперник. Кров прилила до голови, ви втратили владу над собою. Бажання похвалитися перед ним своєю перемогою було так сильно, що ви забули про близькість матусі, закричали на все горло любовні слова і пустили в хід балетну пантоміму, якою нещодавно користувалися при спілкуванні на далекій відстані. Все це було зроблено для суперника. Бідна дочка! Як їй дісталося від матусі за ваш безглуздий вчинок!

Таку ж незрозумілу для нормальної людини безглуздість постійно, безкарно робить на сцені більшість артистів.

Стоячи пліч-о-пліч з партнером по п'єсі, вони пристосовуються мімікою, голосом, рухами і діями в розрахунку не на близьку відстань, яка відділяє спілкуються на сцені артистів, а на той простір, який лежить між актором і останнім рядом партеру. Коротше кажучи, стоячи поруч з партнером, актори пристосовуються немає нього, а до глядача партеру. Звідси неправда, якій ні сам грає, ні глядач не вірять.

- Але вибачте, будь ласка, - заперечував Говорков, - повинен же, розумієте, я думати і про те глядача, чи знаєте, який не може платити за перший ряд партеру, де все чутно.

- Перш за все ви повинні думати про партнера і пристосовуватися до нього, - відповідав Аркадій Миколайович. - Що ж стосується останніх рядів партеру, то для них існує особлива манера говорити на сцені, з добре поставленим голосом, виробленими голосними і особливо приголосними. З такою дикцією ви можете говорити тихо, як в кімнаті, і вас почують краще, ніж ваш крик, особливо якщо ви зацікавите глядача змістом сказаного і змусите його самого вникати у ваші слова. При акторському крику інтимні слова, що вимагають тихого голосу, втрачають свій внутрішній зміст і не мають у своєму розпорядженні глядачів виникають в нісенітницю.

- Але треба ж, вибачте, будь ласка, щоб глядач, розумієте, бачив те, що відбувається на сцені, - не поступався перед Говорков.

- І для цього існує витримане, чітке, послідовне, логічне дію, особливо якщо ви зацікавите їм дивляться, якщо змусите їх самих вникати в те, що ви робите на сцені. Але якщо актор, врозріз з внутрішнім змістом, без упину і без толку махає руками і приймає пози, хоча і дуже красиві, то цього довго дивитися не станеш, по-перше, тому, що це ні глядачеві, ні зображуваного дійовій особі п'єси не потрібно , а по-друге, тому, що при такому виверженні жестикуляций і рухів вони постійно повторюються і скоро приїдаються. Нудно дивитися одне і те ж без кінця. Все це я кажу, щоб пояснити, як сцена і публічність виступу відводять від природних, справжніх, людських і штовхають на умовні, неприродні, акторські пристосування. Але їх треба всіма засобами, нещадно гнати з підмостків і з театру.

..................... 19 ...... р.

- На чергу стає питання про технічні прийоми зародження і розтину пристосувань, - оголосив Аркадій Миколайович, увійшовши в клас.

Цією заявою він відразу намітив програму сьогоднішнього уроку.

- Почну з підсвідомих пристосувань. На жаль, у нас немає прямих шляхів підходу в області підсвідомості, і тому ми повинні користуватися непрямими. Для них у нас є багато манкою, що збуджують процес переживання. А там, де переживання, там неминуче створюється і спілкування і свідомі або підсвідомі пристосування.

Що ж можемо ми зробити ще в тій області, куди не проникає наше

свідомість? Чи не заважати природі, не порушувати і не гвалтувати її природних позивів. Коли нам вдається довести себе до такого нормального, людського стану, - найтонші, глибоко криються почуття розкриваються, і творчий процес сам собою виконується. Це моменти натхнення, під час яких пристосування народжуються підсвідомо і виходять назовні потоком, засліплюючи глядачів своїм блиском. Ось все, що я можу поки сказати з цього питання.

В області напівсвідомо пристосувань ми знаходимося в інших умовах. Тут можна зробити дещо за допомогою психотехніки. Я говорю лише «дещо», так як і тут наші можливості не великі. Техніка зародження пристосувань не багата засобами.

У мене є один практичний прийом для шукання пристосувань. Його легше пояснити на прикладі. Вельямінова! Пам'ятайте, як кілька уроків назад ви благали мене скасувати етюд «спалювання грошей», повторюючи одні й ті ж слова при найрізноманітніших пристроях.

Спробуйте тепер зіграти ту ж сцену у вигляді етюду, але при цьому скористайтеся не старий, вже використаними і втратили силу пристосуваннями, а знайдіть в собі, свідомо чи підсвідомо, нові, свіжі.

Вельямінова не змогла цього зробити і, якщо не брати до уваги двох-трьох невикористаних, повторила старі, вже зношені пристосування.

- Звідки ж брати все нові і нові? - Дивувалися ми, коли Торцов дорікнув Вельяминову в одноманітності.

Замість відповіді Торцов звернувся до мене і сказав:

- Ви стенограф і наш протоколіст. Тому пишіть те, що я буду вам диктувати: Спокій, збудження, добродушність, іронія, насмішка, прискіпливість, докір, каприз, презирство, відчай, загроза, радість, благодушність, сумнів, подив, попередження ...

Аркадій Миколайович назвав ще багато людських станів, настроїв, почуттів та інше, у тому числі склався довгий список.

- Тикніть пальцем в цей листок, - сказав він Вельямінова, - і прочитайте те слово, на яке вам вкаже випадок. Нехай стан, що визначене цим словом, стане вашим новим пристосуванням.

Вельямінова виконала наказ і прочитала: благодушність.

- Внесіть цю нову фарбу замість ваших, вже використаних пристосувань, виправдайте зроблене зміна, і воно освіжить вашу гру, - запропонував їй Торцов.

Вельямінова досить легко знайшла виправдання і тон для благодушності. Але Пущин зірвав її успіх. Він загудів на своїх басових нотах, точно змазаних маслом. При цьому його жирна фігура і обличчя розпливлися від нескінченного добродушності.

Всі засміялися.

- Ось вам доказ придатності нової фарби для тієї ж завдання - переконання, - зауважив Аркадій Миколайович.

Вельямінова знову тицьнула пальцем в список і прочитала - прискіпливість.

З жіночої настирливістю вона взялася за справу, але на цей раз її успіх був зірваний Говоркова. З ним не можна змагатися в області прискіпливості.

- Ось вам ще нове доказ дійсності мого прийому, - резюмував Торцов.

Після цього ті ж вправи повторювалися з іншими учнями.

- Якими б новими людськими станами, настроями ви ні поповнили цей список, - всі вони виявляться придатними для нових фарб і відтінків пристосувань, якщо будуть виправдані зсередини. Різкі контрасти і несподіванки в області пристосувань тільки допомагають впливати на інших при передачі душевного стану. Справді: припустимо, що ви повернулися зі спектаклю, який справив на вас приголомшливе враження ... Вам мало сказати, що гра актора була хороша, чудова, неповторна, недосяжна. Всі ці епітети не виявив того, що ви випробували. Вам треба прикинутися пригніченим, розбитим, знемоги, обуреним, що дійшли до краю відчаю, для того щоб цими несподіваними фарбами пристосування дати вищу ступінь захоплення і радості. Точно ви говорите собі в ці моменти:

«Щоб рис їх узяв, як вони, негідники, добре грають!» Або: «Немає ніякої можливості витримати таке захоплення!»

Цей прийом дійсний області драматичних, трагічних і інших переживань. Справді, для посилення фарб пристосування ви можете несподівано розсміятися в найтрагічніший момент і точно сказати собі: «Просто смішно, як доля мене переслідує і б'є!» Або: «При такому розпачі не можна плакати, а можна тільки сміятися!» Тепер подумайте : яка ж повинна бути гнучкість, виразність, чуйність, дисциплінованість лицьового, тілесного і звукового апаратів, яким доводиться відгукуватися на все ледь передані тонкощі підсвідомої життя артиста на сцені.

Пристосування висувають найвищі вимоги до виразних засобів артиста при спілкуванні.

Це зобов'язує вас підготувати відповідним чином своє тіло, міміку і голос. Про це поки я згадую тільки побіжно, в зв'язку з вивченням пристосувань. Нехай це підкріпить в вас свідомість виробленої роботи з гімнастики, танців, фехтування, постановки голосу, і до решти.

Урок скінчився, і Аркадій Миколайович збирався вже йти, як раптом несподівано розсунулася завіса, і ми побачили на сцені нашу милу «малолетковскую вітальню», оздоблену по-святковому. Там в усіх напрямках висіли плакати різних величин з написами:

1. Внутрішній темпо-ритм.

2. Внутрішня характерність.

3. Витримка і закінченість.

4. Внутрішня етика і дисципліна.

5. Сценічне чарівність і манкость.

6. Логіка і послідовність.

- Плакатів багато, але мова про них поки буде не боргу, - зауважив Аркадій Миколайович, розглядаючи нову затію милого Івана Платоновича. - Справа в тому, що ми розібрали ще в повному обсязі елементи, здібності, обдарування, артистичні дані, необхідні для внутрішнього творчого процесу. Є ще деякі. Але от питання: чи можу я говорити про них тепер, не порушуючи мого основного методу: підходити від практики, від наочного прикладу і від власного відчуття до теорії і до її творчим законам? Справді: як говорити тепер про невидимий внутрішньому темпо-ритмі або ж про невидиму внутрішню характерності? І як наочно ілюструвати свої пояснення дією?

Чи не простіше почекати того етапу програми, коли нам треба буде перейти до розгляду видимого оку - зовнішнього темпо-ритму і до видимої оку - зовнішньої характерності?

Тоді їх можна буде вивчати на наочному зовнішньому дії і одночасно відчувати їх внутрішньо.

І далі: чи можу я тепер говорити про витримку, коли у нас немає ще ні п'єси, ні ролі, які вимагали б такої витримки при сценічної передачі? Чи можу я говорити зараз про закінченість, коли нам нічого закінчувати?

У свою чергу, як говорити про художню та іншої етики і дисципліни на сцені, під час творчості, коли багато хто з вас тільки один раз стояли на підмостках, на показному виставі?

Нарешті, як говорити про сценічному чарівності і манкость, якщо ви ще не випробували їх сили і впливу на тисячний натовп?

Залишаються логіка і послідовність.

Але мені здається, протягом пройденого курсу я так багато говорив про них, що встиг в достатній мірі набриднути вам. Постійно розкидаючи по всій програмі окремі зауваження про логіку і послідовність, я вже встиг сказати про них багато і багато скажу ще в майбутньому.

- Коли ж ви говорили про них? - Запитав вьюнца.

- Як коли?! - Здивувався Аркадій Миколайович. - Постійно, при кожній нагоді: і тоді, коли ми займалися магічним «якби» і пропонованими обставинами, я вимагав логічності та послідовності у вигадках уяви, і при виконанні фізичних дій, як, наприклад, при рахунку грошей без предметів, з одного пустушкою, я теж домагався суворої логіки і послідовності в діях, і при безперервної зміни об'єктів уваги, і при розбивці сцени з «Бранда» на шматки, і при добуванні з них завдань, і при найменуванні їх я теж вимагав строгої логіки і послідовності. Те ж повторювалося при користуванні всіма манку і так далі і так далі.

Тепер у мене таке відчуття, що я вже все сказав, що потрібно вам знати на перших порах про логіку і послідовність. Решту доказати по частинах, у міру проходження курсу. Чи потрібно тепер, після всього, що було сказано, створювати окремий етап програми для логіки і послідовності? Я боюся відхилитися від шляху практичного і засушити уроки теорією.

Ось причини, що змушують мене тепер лише мимохідь згадувати про нерозглянутих елементах, здібностях, обдарування і даних, необхідних для творчості. Іван Платонович нагадував нам про пропущені елементах для поповнення букета з них. Згодом, коли сама справа підведе нас до всіх недомовленим питань, ми спочатку практично випробуємо і відчуємо, а потім і теоретично пізнаємо кожен з пропущених поки елементів.

Ось все, що я поки можу сказати вам про них. Цим перерахуванням ми закінчуємо нашу довгу роботу з вивчення внутрішніх елементів, здібностей, обдарувань і артистичних даних, необхідних нам для творчої роботи.



Попередня   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   Наступна

II. Сценічного мистецтва та сценічної РЕМЕСЛО 4 сторінка | IV. УЯВА | V. Сценічна увага | VI. ЗВІЛЬНЕННЯ м'язів | VII. Шматки ТА ЗАВДАННЯ | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 1 сторінка | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 2 сторінка | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 3 сторінка | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 4 сторінка | IX. ЕМОЦІЙНА ПАМ'ЯТЬ |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати