Головна

чорний оксамит

  1. Ботнікова Зінаїда Петрівна - народилася в с. Чорний Ануй Усть-Канського району Алтайського краю в 1909 р (діди з Воронезької губернії приїхали на Алтай в кінці XIX ст.)
  2. Ви - чорний гравець.
  3. Сірий, білий і чорний
  4. Чай чорний з чебрецем.
  5. Чорний ангел смерті
  6. Чорний обеліск Салманасара III

Незважаючи на моє розчарування в театральних постановочних засобах, мені все-таки довелося не один раз посилено попрацювати в цій області, і до того ж не без деякого захоплення. Цю роботу викликали складні технічні вимоги, пред'явлені до театру новою п'єсою Моріса Метерлінка "Синій птах". Перш ніж почати свої досліди і шукання, я в сотий раз знову переглянув і переоцінив всі плюси і мінуси наявних в театрі постановочних засобів, недоліки сценічного механізму і архітектури театру та ін. При цьому я міркував так:

Художник пише ескізи олійними фарбами. Всі тони і лінії у нього гармонійні. Глибока блакить неба, легкий тон зелені з неясними обрисами листя, непомітно зливається з листям найближчих кущів, верхівки дерев, освітлені сонцем, тануть в повітрі, немов випаровуючись в ньому, - і це дає чарівну легкість ескізу. Він написаний на полотні або папері, що має два виміри, т. Е. Довжину і ширину (або висоту). Але на сцені існує ще третій вимір, т. Е. Глибина з багатьма планами, які виражаються на гладкій площині паперу, на ескізі, перспективно. При перенесенні ескізу на сцену доводиться насильно нав'язувати картині художника третій вимір, т. Е. Глибину. Жоден ескіз, особливо пейзажний, не витримує цієї операції. Гладке, рівне, єдине блакитне небо ескізу розділяється на п'ять і більше частин, залежно від кількості планів сцени. Розрізані частини неба висять нагорі рядами, від авансцени до самого останнього задника, по математично розміреним планам і нагадують собою блакитні фарбовані рушники, зануритися в синьку і точно сохнуть після прання. На театральному жаргоні вони називаються паддугамі.

Про це небесна театральна паддуга! Вона, незважаючи на свою уявну ефірного і прозорість, відрізає верхівки дзвіниць, дерев, дахів, будинків, якщо тільки вони мають необережність поміститися ззаду, за уявної небесної театральної блакиттю. Кожна з паддуг висить проти софіта (довга металева коробка з безліччю електричних лампочок). Один софіт горить сильніше, інший слабкіше, чому небесний тон кожної з паддуг природно змінюється, не зливається з тонами передніх і задніх паддуг, а різко від них відрізняється. Ця умова ще більше розчленовує єдине блакитне небо. Щоб уникнути блакитних рушників - паддуг, художники сцени змагаються на різні манери. Наприклад, вони перекидають сучки з деревної листям через всю ширину сцени з її лівого боку на праву і навпаки. Виходять лісові арки, які висять рядами по всім планам сцени. Паддугі перетворюються з блакитних, небесних в зелені, листяні. Але хіба від цього легше, що рушники стали замість блакитних - зеленими ?!

На картині художника немає не тільки паддуг, але і лаштунків, прістановок, що зображують кущі або зелені горби і вибоїни. На сцені, при третьому її вимірі, вони є неминучими. Куліси, пристановки як би вирізують поодинці з картини і переносяться на сцену окремими, самостійними частинами. Ось, наприклад, на ескізі - дерево, а за ним по віддаляється перспективі - ріг будинку, потім скирти сіна і т. Д. Доводиться їх відокремлювати один від одного і робити кілька куліс, які розставляються одна за одною по іде вглиб плану сцени : одна куліса зображує дерево, інша - ріг будинку, третя - скирти сіна. А ось дерева і кущі на ескізі. Їх листя зливається між собою. Важко вловити, де кінчається кущ і де починається дерево. Ця м'якість переходів чарівна на ескізі, як і в самій природі. На сцені не те. Театральна куліса, відірвавшись від ескізу і ставши самостійною частиною декорації, отримує свої різкі, певні обриси з картону або дерева. Грубість дерев'яного контуру листя є поганий і типовою особливістю театральної куліси. Чарівна тонкість обрисів у художника неминуче спотворюється на сцені.

Але є і ще більше зло. При третьому вимірі, т. Е. При глибині сцени і декорації, художник зустрічається з жахливим театральним підлогою. Куди подіти величезну гладку поверхню його брудних, запльованих дощок? Зробити її нерівній, будувати поміст, провалювати люки? Але чи знаєте ви, що означає побудувати цілий підлогу протягом короткого антракту ?! Подумайте, як це обважнює і подовжує спектакль. Однак припустимо, що і це зроблено. Як же приховати на підлозі з точністю розмірені плани сцени з їх прямими лініями лаштунків і прістановок? Треба мати велику спритність, винахідливість і знання сцени, щоб боротися з такими труднощами, обходити і приховувати їх як на ескізі, так і в самих декораціях.

А ось і ще нові труднощі: ескіз художника написаний соковитими, яскравими, живими олійними фарбами, або ніжною аквареллю, або гуашшю, тоді як декорація пишеться жахливої ??клейовий фарбою, причому театральний замовник вимагає щоб в горщик клали побільше клею - інакше декорація буде обсипатися і скоро втратить свою свіжість, новизну, а обсипається з неї фарба дасть на сцені отруйну їдку пил, дуже шкідливу для легких і горла. При великій кількості клею фарби виходять бруднувато тони.

При всіх цих умовах сцени, взятих разом, нерідко важко дізнатися ескіз художника в сценічній декорації. І що б не робив художник, йому ніколи не вдасться перемогти на сцені матеріальність, речові, грубість театральної декорації.

Театр, а отже, і декорації самі по собі умовні і не можуть бути іншими.

Але хіба з цього випливає, що чим більше умовності, тим краще? І хіба все умовності однаково хороші і допустимі? Є хороші і погані умовності. Хороші можна не тільки залишити, але в інших випадках і вітати, а погані треба знищувати.

Хороша театральна умовність - та ж сценічність в найкращому сенсі слова. Сценічно все, що допомагає грі актора і вистави. Головна допомога повинна полягати перш за все в досягненні основної мети творчості. Тому та умовність хороша і сценічна на сцені, яка сприяє артистам і спектаклю відтворити життя людського духу в самій п'єсі і в окремих її ролях. Це життя повинна бути переконливою. Вона не може протікати в умовах явної брехні і обману. Брехня повинна стати або здаватися на сцені правдою, щоб бути переконливою. Правда ж на сцені - то, чого щиро вірять артист, художник, глядач. Тому і умовність, щоб бути такою, повинна відгукуватися правдою на сцені, т. Е., Інакше, кажучи, бути правдоподібною, і їй повинен вірити і сам артист, і глядачі.

Хороша умовність повинна бути красивою. Але красиво не те, що по-театральному засліплює і паморочить глядача. Красиво те, що підносить життя людського духу на сцені і зі сцени, т. Е. Почуття і думки артистів і глядачів.

Нехай постановка режисера і гра артистів буде реалістична, умовна, правого, лівого спрямування, нехай вона буде імпрессіоністічную, футуристично, - хіба не однаково, аби тільки вона була переконлива, т. Е. Правдива або правдоподібна, красива, т. Е . художня, піднесена, і передавала справжнє життя людського духу, без якої немає мистецтва.

Умовність, яка не відповідає цим вимогам, повинна бути визнана поганий умовністю.

Куліси, пристановки, театральний підлогу, картон, клейові фарби, сценічні плани - в більшості випадків сприяють створенню поганий, непереконливою, брехливої, некрасивою театральної умовності, що заважає творчості актора, що перетворює Театр з великої літери в театр з маленької літери.

Всі ці погані театральні умовності декорацій псують ескіз художника, який теж умовний, але в хорошому сенсі слова.

Нехай з поганою театральністю миряться розважальні заклади. Але в Театрі з великої літери поганим театральним умовностей треба колись і назавжди винести нещадний вирок.

Останнім часом вважається хорошим тоном і витонченим смаком культ театральної умовності, без суворого розбору її якості. Театральна умовність, як в грі акторів, так і в самій постановці, вважається милою наївністю. Люди, які творять з розуму, намагаються наівнічать і вірять своїй, нібито дитячої, природності.

Зневірившись у постановочних театральних засобах і оголосивши війну поганий театральності, я звернувся до гарної умовності, сподіваючись, що вона замінить собою погану, ненависну мені. Іншими словами, потрібні були нові принципи постановки для наступних наших театральних робіт.

Ось з якими вимогами загального характеру я приступив до нових шукань зовнішньої форми театральних постановок. Здавалося тоді, що всі сценічні постановочні засоби і прийоми, які досі знайдені і винайдені, були вже використані до кінця. Де шукати нових? Створювати спеціальну декораційну постановочну студію? Але у мене не було грошей для цього, так як я був весь у боргах після Товариства мистецтва і літератури і студії на Кухарський. Довелося замість постійної задовольнятися тимчасової, переносний майстерні. Ми вирішили зробити так: скликати на відомий день в мою квартиру всіх бажаючих і зацікавлених постановочним питанням, звезти на місце збору всілякий матеріал для роботи, т. Е. Папір, картон, фарби, олівці, малюнки, книги, картини, ескізи, глину для ліплення, шматки і зразки матерій всіляких тонів. Нехай кожен постарається в тій чи іншій образній формі висловити те, що йому ввижається: розріз чи сцени, нова чи архітектура театру, новий чи принцип декорації, окремі чи частини її, або костюм, або ж оригінальне поєднання фарб, простий трюк або нові сценічні можливості , новий метод і стиль постановки та ін., та ін. На оголошений вечір зібралося мало бажаючих. Прийшли мій друг Сулержицкий, художник Єгоров, який в той час працював в театрі, покійний артист Г. С. Бурджалов (за фахом технік) і я. Ми всі стали на цей вечір шукань зовсім порожніми - без творчої ідеї і навіть без певного завдання і запитів, а лише до вимог самого загального характеру. Всіх не задовольняло старе, яке набридло, але чим замінити його - ніхто не знав. При таких умовах справа з самого початку не йде на лад. Найважче почати пошуки - знайти мета, основу, грунт, принцип або хоча б простий сценічний трюк і захопитися ним. Захоплення, хоча б і маленьке, може стати початком, двигуном подальшої роботи. Поки його немає, відчуваєш себе без ґрунту. Треба щось шукати, але де і як - невідомо. Вичавлюєш з себе творчі думки і почуття, тиняєшся по кімнаті, щось починаєш робити, не докінчували; розчаровуєшся і кидаєш. Комбініруешь кольору матерій, креслиш розміри сцени, плани підлоги, намагаєшся натрапити на випадковість і від неї піти далі в надії знайти важливий сценічний принцип. Ми - тодішні творці мимоволі - працювали мляво.

Раптом сталася випадковість. Щаслива випадковість в нашій справі - велика допомога. Деякі принципи постановки, про які пишуть довгі статті в газетах і журналах, читаються реферати та які ставлять мало не в основу нового мистецтва, насправді є лише результатом простий випадковості. Так було і в описуваному мною випадку. Мені знадобився шматок чорного оксамиту, але він зник, хоча ми тільки що його бачили. Стали шукати і перерили ящики, картони, столи, всю кімнату, - ніде немає. Глядь, - акусок оксамиту спокійно висить на самому видному прохідному місці. Чому ж ми його не бачили раніше? Дуже просто: тому що за ним був повішений на стіні інший такий же великий шматок чорного оксамиту. На чорному не було видно чорного. Мало того, чорний оксамит прикрив спинку стільця, на якому він лежав, і стілець перетворився в табурет. Ми всі не могли відразу зрозуміти, куди поділася спинка і звідки з'явилася у мене в кімнаті незнайома меблі.

Еврика! Відкрито новий принцип! Знайдений сценічний фон, який може приховати глибину сцени і створити в її порталі однотонну чорну площину нема про трьох, а про двох вимірах, тому що підлога, встелений чорним оксамитом, куліси і паддугі, зроблені з того ж матеріалу, зливаються з чорним оксамитовим задником, і тоді глибина сцени пропадає, а рамка порталу на всю його ширину і висоту заповнюється чорною темрявою. На цьому тлі, як на чорному аркуші паперу, можна писати білі або кольорові лінії, плями, малюнки, які самостійно, одні, самі по собі і для себе, можуть існувати в величезному просторі сценічного рами. Довести цю велику зорову площа сцени, де розбігаються очі і розсіюється увага, до невеликого простору, навіть - плями, на якому зосереджується увага всіх глядачів, тисячного натовпу, - чи це не давно очікуване відкриття?

По правді сказати, новим воно виявилося лише тому, що було дуже старо і всіма добре забуте. "Чорне пропадає на чорному" - це не велика новина, побитий принцип камери-обскури. Не існує паноптикуму, де б на очах глядача не пропав і не з'являвся несподівано людина, предмет і меблі. Як же могло статися, що такий практично зручний принцип не був досі використаний на сцені? А між тим, як він корисний і потрібний в театрі, хоча б в даному випадку для тієї ж "Синього птаха", постановку якої, за недосконалістю театральної механіки, не можна було здійснити.

Ми відразу зрозуміли тоді, що новий принцип може спростити нам багато технічні завдання, що стосуються сценічних перетворень в п'єсі Метерлінка. А якщо це так, то наша мрія здійсниться, і можна буде ставити любиться нам "Синього птаха". Фантазія заграла, думка запрацювала, стало просвітлення.

Воно не часто посилається людям, і тому їм треба користуватися. Я побіг до своєї кімнати, щоб розібратися в нахлинули на мене думках і відчуттях і щоб записати те, що може забутися, коли хвилина просвітління пройде. Колумб, відкривши Америку, не був такий окрилений, як я в той вечір. Віра в значення нового відкриття була велика. Які тільки комбінації і трюки з чорним оксамитом НЕ ввижалися мені тоді! Нехай в різних місцях закритого чорним оксамитом порталу сцени, точно на величезному аркуші чорного паперу, вгорі, внизу, з боків, усюди, показуються особи або вся фігура акторів, або цілі групи їх, або, нарешті, цілі декорації, які можуть з'являтися або зникати на очах глядачів при закритті їх великими шматками оксамиту! Можна буде зробити худі фігури з товстих, вшиваючи в боки костюма чорний оксамит і тим як би відрізаючи те, що здається зайвим. Можна буде безболісно ампутувати ноги і руки, приховувати тулуб, відрубувати голову, прикриваючи ампутовані частини тіла шматками оксамиту ...

Після описаного вечора шукань досліди наші взяли новий напрямок. В окремому приміщенні, прихованому від очей цікавих, ми влаштували собі велику камеру-обскуру і там, все в тій же компанії, проробляли всілякі спроби. Ми відкрили багато нових сценічних можливостей і ефектів. Ми вже вважали себе великими винахідниками, але - на жаль! - Надії на чорний оксамит виявилися більшими, ніж дала дійсність. Так, наприклад, зникнення цілих декорацій і поява їх в різних місцях сцени, - то праворуч, то ліворуч, то нагорі, то внизу, - виявилося надто трюковатим трюком, придатним для Revue {Огляд (Франц.).}, Але не для серйозного театру. Коли ж ми побачили декорації з чорного оксамиту і весь портал сцени, перетворений в похмуре, могильне, моторошне безповітряний простір, на сцені запахло смертю і могилою.

Випадково колишня в театрі Айседора Дункан з жахом вигукнула: "C'est une maladie!" {Це кошмар! (Буквально - це хвороба) (Франц.).} - І вона була права.

"Не біда! - Втішали ми себе. - Ми проведемо той же принцип в інших кольорах оксамиту".

Однак новий принцип виявився придатним тільки для чорного оксамиту, який поглинає всі промені світла і зливає перспективу і третій вимір в одну площину. З іншими, барвистими тонами можна домогтися такого ж ефекту, і тому третій вимір сцени благоденствує серед барвистих тонів оксамиту, як в звичайних декораціях.

Але доля і тут подбала про нас. Вона послала нам п'єсу Леоніда Андрєєва "Життя Людини".

"Ось де потрібен цей фон!" - Вигукнув я, прочитавши п'єсу.

"Життя людини"

Леонід Миколайович Андрєєв був давнім другом театру. Наша дружба почалася ще з того давнього часу, коли він був журналістом і підписував свої театральні фейлетони прізвищем Джемс Лінч. Ставши відомим літератором і драматургом, Леонід Миколайович не раз висловлював своє співчуття тим, що жодна з його п'єс була виконана в нашому театрі. На цей раз все було за те, щоб включити в репертуар нове його драматичний твір, "Життя Людини", хоча за своїм художнім стилем воно і не було схоже на інші п'єси в репертуарі Художнього театру.

Склалося думка, перекинути яке неможливо, ніби наш театр - реалістичний театр, ніби ми цікавимося лише побутом, а все абстрактне, ірреальне нам нібито не потрібно і недоступно.

Насправді ж усе було зовсім інакше. У той час, про який йде мова, я майже виключно цікавився в театрі ірреальним і шукав засобів, форм і прийомів для його сценічного втілення. Тому п'єса Леоніда Андрєєва припала якраз на часі, т. Е. Відповідала нашим тодішнім вимогам і пошукам174. До того ж і трюк зовнішньої постановки був уже знайдений. Я говорю про оксамиті, в якому я ще не встиг розчаруватися на той час. Правда, мені було шкода показувати вперше новий сценічний вигадку не в "Синьому птаху", для якої вона була знайдена. Однак, припускаючи, що область застосування оксамиту буде незрівнянно більшою, ніж вона виявилася насправді, я вирішив, що нового принципу вистачить не на одну, а на цілий ряд постановок. Для п'єси же Андрєєва чорний фон підходив виключно вдало. На ньому можна говорити про вічне. Похмуре творчість Леоніда Андрєєва, його песимізм відповідали настрою, яке давав оксамит на сцені. Маленьке життя людини у Леоніда Андрєєва протікає саме серед такої похмурої, чорної імли, серед глибокої, моторошної безмежності. На цьому тлі страшна фігура того, кого Леонід Андрєєв назвав Хтось у сірому, здається ще примарнішими. Вона і видно, і разом з тим - як ніби не видно. Відчувається присутність когось, насилу помітного, хто надає всій п'єсі фатальний, фатальний відтінок. Саме в цю чорну імлу треба помістити маленьку життя людини і надати їй вигляду випадковості, тимчасовості, примарності. У п'єсі Андрєєва життя людини є навіть не є продуктом життєдіяльності, а лише її схемою, її загальним контуром. Я досяг цієї контурності, цієї схематичності і в декорації, зробивши її з мотузок. Вони, як прямі лінії в спрощеному малюнку, намічали лише обриси кімнати, вікон, дверей, столів, стільців.

Уявіть собі, що на величезному чорному аркуші, яким здавався з зорової зали портал сцени, прокладені білі лінії, що окреслюють в перспективі контури кімнати і її обстановки. За цими лініями відчувається з усіх боків моторошна, безмежна глибина.

Природно, що і люди в цій схематичною кімнаті повинні бути не людьми, а також лише схемами людини. І їх костюми окреслені лініями. Окремі частини їхніх тіл здаються неіснуючими, так як вони прикриті чорним оксамитом, що зливається з фоном. У цій схемі життя народиться схема людини, яке вітає схемами його рідних, знайомих. Слова, ними вимовлені, виражають не живу радість, а лише її формальний протокол. Ці звичні вигуки вимовляються не живими голосами, а точно за допомогою грамофонних платівок. Вся ця дурна, примарна, як сон, життя несподівано, на очах публіки, народжується з темряви і так само несподівано в ній пропадає. Люди не виходять з дверей і не входять в них, а несподівано з'являються на авансцені і зникають в безмежному мороці.

Декорація другої картини, що зображає юність Людини, яка народилася в першому акті, і його молодої дружини, окреслена більш веселими по фарбах лініями, рожевого тону. І самі актори дають більше ознак життя. У тоні любовних сцен і в задерикувато виклику на поєдинок, який Людина кидає Долі, відчувається хвилинами щось на кшталт екстазу. Та тільки-но спалахнула в молодості життя завмирає в третьому акті, серед умовностей світського суспільства. Великий бальний зал, який свідчить про розкішне життя і про багатство Людини, окреслено мотузковими контурами золотого кольору. Примарний оркестр музикантів з фантомом-диригентом; тужлива музика; мертвотні танці двох кружляють дів, а на першому плані, по довжині рампи, цілий ряд виродків - бабусь, дідів-мільярдерів, багатих дів і наречених, разнаряженной дам ... Похмуре, чорне із золотом багатство, матерії з галасливими кольоровими плямами на жіночих сукнях, похмурі чорні фраки, тупі, самовдоволені, нерухомі обличчя ...

"Як красиво! Як пишно! Як багато! .." - Мляво захоплювалися гості.

виходив гротеск, настільки модний нині.

У четвертій картині ледь почалася життя вже покотилася вниз. Втрата єдиної дитини підламуються сили постарілої подружжя - героїв п'єси. У хвилину розпачу вони волають до Якомусь в сірому, але він багатозначно мовчить. Знавіснілий батько накидається на нього з кулаками, але таємнича фігура тане в просторі, а люди залишаються зі своїм горем, без допомоги вищих сил.

Смерть в трактирі спився з горя Людини, що зображається ь останній картині, є суцільним кошмаром. Чорні парки {Парки - в давньоримській міфології - богині людської долі. (Ред.).} З довгими плащами нагадують плазунів по підлозі щурів з хвостами; їх старечий шепіт, прішептиваніе, кашель і бурчання наводять жах і створюють передчуття. Потім, на самій авансцені, поодинці і натовпами народжуються з темряви і пропадають в ній п'яні фігури. Вони сиплять, відчайдушно жестикулюють або, навпаки, нерухомо стоять в п'яному очманіння, точно бачення під час хворобливого марення. На одну мить вони оголосили кімнату криком і знову замовкли, залишивши після себе, точно слід, якісь неясні зітхання, п'яне дихання. У момент смерті Людини виростає безліч величезних, до стелі, людських фігур, що літають по повітрю, а внизу з-під підлоги з'являються повзучі гади ... Створюється ціла вакханалія, яка, мабуть, видається важко вмираючим в агонії. Але ось останній, страшний, дзвінкий удар, пронизливий розум і тіло, - і життя Людини закінчується. Все зникає: і сам Людина, і примари, і п'яний кошмар. Тільки серед бездонною, безмежній темряви знову виростає величезна фігура Якогось в сірому, який вимовляє фатальним, сталевим, невідпорним голосом, раз і назавжди, вирок всьому людству.

Нам вдалося досягти всіх зовнішніх ефектів за допомогою чорного оксамиту, який зіграв у виставі велику роль. П'єса і постановка мали великий успіх. І на цей раз говорили, що театр відкрив нові шляхи в мистецтві. Але вони, всупереч бажанню, не йшли далі декорацій, які і в цій постановці відвернули мене від внутрішньої акторської суті, - а тому в нашій області ми не додали цим спектаклем нічого нового. Відірвавшись від реалізму, ми - артисти - відчули себе безпорадними і позбавленими ґрунту під ногами. Щоб не повиснути в повітрі і не сісти між двох стільців, ми, природно, потягнулися до того, що зовні, механічно звично нам, т. Е. До звичайного акторської ремісничому прийому гри, благо він, за незрозумілим непорозуміння, приймається натовпом за "піднесений стиль "акторського виконання.

Незважаючи на великий успіх вистави, я не був задоволений його результатами, так як відмінно розумів, що він не приніс нічого нового нашому акторському мистецтву.

 



Попередня   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   Наступна

Перша поїздка а Петербург | провінційні гастролі | С. Т. Морозов і споруда театру | Суспільно-політична лінія | М. Горький | Замість інтуїції і почуття - побутова лінія | Замість інтуїції і почуття - лінія історико-побутова | Студія на Кухарський | Перша закордонна поїздка | Відкриття давно відомих істин |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати